中国诗歌押韵的起源 英文诗歌押韵

中国诗歌押韵的起源

周锡

本文认为,诗与散文同时诞生,但韵文的出现却远远后于散文。虽然商代巳出现同字
(音)相协的前押韵"形式,但同韵相协这种真正的押韵形式乃萌芽于商周之际,而成
熟于西周中晚期,与叠音构词、双声叠韵构词等其他声韵复叠形式大致同时发生。至此,
汉语诗歌完成了从原始艺术向早期古典艺术的转变,中国第I种古典诗体一四言体也
就成熟于此时。这是文学本体意识觉醒的开始,也是真正文学创作萌芽的标志,在中国文
艺发展史上,具有划时代的意义。对韵文'成熟度"的认识,反过来为鉴别上古诗文真伪
以及铜器铭文的分期断代,提供了另I种标准。

作者周锡,1940年生,哲学博士,香港大学中文系荣誉讲师。

在汉语诗律形成过程中,有两种因素起了非常重要的作用:一是押韵的出现(意
味着韵文的诞生);二是四声(平仄)的认定及其调配运用。后者(关键人物是南齐永
明时代的沈约等)由于已被中国文学史、音韵学史、诗歌史大书特书,所以广为人知,
但前者却鲜见有人提及。这大概和学术界一种普遍存在的观点有关:在中国,押韵是
与诗俱来"、古已有之的现象,毋庸深究,亦无法深究。殊不知,这是个极大的误解。

一、诗歌、韵文与散文的关系

在诗歌、韵文与散文的关系中,古代中国学者较多致力于韵文与散文的区别(如
所谓有韵为诗,无韵为文";有韵为文,无韵为笔"之类),或韵的效用和流变(如
陈第毛诗古音考》、顾炎武音论》、章学诚文史通义•诗教》、王国维说周颂》
等所论),古人用韵方式与古韵分部(如顾炎武、江永、戴震、段玉裁、孔广森、王念
孙等人的专著)以及何者谓韵"(阮元文韵说》)等等的研究,而似乎未留意到韵

文何时诞生及其与散文发生之孰先孰后问题。直到五四"以后,从西方汲取新知的

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文艺学家们才关注及此。不过,他们几乎都众口一词地认定:汉语诗歌自始即有韵,而
诗或者说韵文的产生比散文要早。

梁启超说:歌谣既为韵文中最早产生者,则其起源自当甚古。质而言之,远在有
史以前,半开化时代,一切文学美术作品没有,歌谣便已先有。" ®

陈钟凡说:'世界各国文学演进之历程,莫不始于讴谣,进为诗歌,后有散文。中
国古籍所传葛天氏之八阕(吕氏春秋•大乐篇》)、伊耆氏之蜡辞》(钆记•郊特
牲》)及古孝子断竹之歌》(吴越春秋》)、尧时击壤之颂》(帝王世纪》),其名
目虽存,而遗文逸句,莫能尽识;虽真伪无从臆测,要皆为尚世之讴谣,可以断言。

按,可见在此讴谣诗歌"乃韵文的同义语。

较早对此详加析论者是闻一多先生。他在1939年撰写的待与歌》(计划中的
中国上古文学史讲稿》之一章)中这样说:'志与诗原来是一个字。……诗之产生本
在有文字以前,当时专凭记忆以口耳相传。诗之有韵及整齐的句法,不都是为着便于
记诵吗?所以诗有时又称诵。这样说来,最古的诗实相当于后世的歌诀,如百家
姓》、四言杂字》之类。……无文字时专凭记忆,文字产生以后,则用文字记载以代
记忆,故记忆之记又孳乳为记载之记。记忆谓之志,记载亦谓之志。古时几乎一切文
字记载皆曰志。……一切记载既皆谓之志,而韵文产生又必早于散文,那么最初的志
(记载)就没有不是诗(韵语)的了。

王力先生的汉语诗律学》也开宗明义便说:恃歌起源之早,是出于一般人想象
之外的,有些人以为先有散文,后有韵文,这是最靠不住的说法。……韵文以韵语为
基础,而韵语的产生远在文字的产生之前,这是毫无疑义的。"④另外在他主编的古
代汉语》中也着重指出:中国和外国古代的诗歌,差不多都有一定的格律;用韵是构
成诗歌格律的主要手段之一。汉族人民的诗歌从一开始就是有韵的。⑤

朱光潜的诗论》对这一问题研究得更为深入、仔细,他强调:恃是具有音律的
纯文学"中国自有诗即有韵"恃歌的起源不但在散文之先,还远在有文字之先"
"人类在发明文字之前已经开始唱歌、跳舞,已有一部分韵语文学活在口头上',
从历史与考古学的证据看,在各国诗歌都比散文起来较早,原始人类凡遇值得留传的
人物事迹或学问经验,都用诗的形式记载出来"恃早于散文,现在人用散文写的,古
人多用诗写。散文是由诗解放出来的"所以'中国最古的书大半都参杂韵文,书

①梁启超:中国之美文及其历史》台湾中华书局1956年版,第3页。

②陈钟凡:中国韵文通论》中华书局据1936年版复印本,第1页。

③闻一多全集》第1卷,三联书店1982年版,第185— 186页。

④王力:汉语诗律学》(增订本),上海教育出版社1982年新二版,第1页。

⑤王力主编古代汉语》上册第二分册,中华书局1978年版,第492页。

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经》、易经》、老子》、庄子》都是著例"®。

他们的共同观点是:(1)中国诗一开始便是有韵的©,有韵的诗(韵语)产生于文
字起源之前;(2)韵文的出现远比散文要早(至少也不比它迟)。

可惜,这两点都不符合事实。

诗与散文其实和人类的语言同样古老。它们可说是一对孪生子,难分伯仲。而早
期的诗歌却是没有韵的,韵文(韵语)是诗歌发展到一定阶段的产物(在中国,应是
西周前期)。所以,可以肯定地说,诗与散文同时诞生,但韵文的出现却远远后于散文。

根据这点,我们还可以进而鉴别:传世的古诗、古谣谚有哪些真正出自上古先民
之手(口),而哪些则是后人的伪托。

二、原始诗歌的特点

对诗歌起源这一饶有兴味的问题,人们提出过种种答案,但唯有中国汉代毛诗
序》的解说最简洁而明了:情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,
故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。"就是说,诗歌源出于口语,它是
感情升华的产物。一句话,如果平平淡淡地说出来,那便是'言";要是以咏叹、歌唱
的口吻出之,便成了诗。

吕氏春秋•音初》篇记述了一个传说:大禹治水时,道经涂山,与涂山氏之女相
好。后来他在外多年不归,涂山女便派了侍婢到山前守望。等着等着,那女子情不自
禁地高唱起来:候人兮猗! "(等人啊喂……"那便是著名的候人歌》。这故事的
可靠性自然很值得怀疑,但歌辞本身带有浓厚的原始诗歌色彩,却是十分明显的:它
没有韵,也没有任何格律。这极其寻常的一句话,如果用谈话的口气说出来:我在等
人",那便是言";记录成文字,便是散文。而现在她却满怀激情地吟唱、呼喊:等
人啊喂……"于是便成了诗,而且是流传至今的名作之一。此中诀窍何在呢?全在乎
感情色彩的深浅。所以,从一定的意义上说,诗乃是激情的产物。在上古时代里,当
人们举行原始宗教活动的时候(如赞颂、祈求、威慑、诅咒等等),或为生存而搏斗的
时候,或进行生产劳作的时候,或求偶、戏乐的时候,最容易产生种种激动的语气、激
烈的情感,所以许多人便把劳动、宗教(巫术)或游戏视作诗歌的起源。这无疑道出
了部分真理。不过按实际而论,我们的视野却应当扩展得比这更广阔一些。

①朱光潜:待论》,三联书店1984年版,第1、3、111、114、189、218页。

②就笔者所见,在此问题上,只有朱自清先生持不同见解。其新诗杂话•诗韵》云:'原始
的中国诗歌也许不押韵,但是自从押了韵以后,就不能全甩开它似的。但可惜未曾展开论
述。见朱自清选集》第2卷,河北教育出版社1989年版,第328页。

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吕氏春秋》所载候人歌》是原始诗歌的典型例子,周易》里若干卦爻辞应也
是原始诗的孑遗,例如:

不宁方来,后夫凶。(比》)

密云不雨,自我西郊。(小畜》)

介于石,不终日。(修》六二)

不远复,无祗悔。(复》初九)

无妄之疾,勿药有喜。(无妄》)

突如,其来如,焚如,死如,弃如。(离》九四)

前五例均无韵。末例描绘一次军事突袭情景,惨烈逼真;全诗用助词如"同音
相协,又以突"和焚"(物、文通韵;指上古音,下同),死"和弃"(脂、质
通韵)异调相协,应是由原始诗向古典诗过渡期的产物。说详后。

类似的例子,我们还可以在待经》里找到。诗经》共有三百零五篇诗,包括公
元前11世纪至公元前6世纪,也就是商、周之交到春秋中叶的作品。集中年代最久远
的,现在普遍认为是周颂》部分。这部分包括了诗经》里无韵的全部九首诗篇:
清庙》、昊天有成命》、紂迈》、臣工》(仅首二句有韵,其余十三句均无韵,故可
视为无韵诗)、镱嘻》、武》、酌》、桓》、般》。这些诗大都写成于西周初年的武王、
成王时期(有的可能更早)。如左传•宣公十二年》记楚庄王说:'止戈为武。武王
克商,作颂》曰:•'…"载戢干戈,载弓矢。我求懿德,肆于时夏。允王保之!,"
而国语•周语》记祭公谋父谏穆王,同样引此数句,却称为周文公之颂》"韦
昭注云:'文公,周公旦之谥也。颂》,时迈》之诗也。武王既伐纣,周公为作此诗,
巡守、告祭之乐歌也。而郭沫若则疑文公当指周文王®。可见此篇其来甚古。又如
武》,是歌颂武王灭商的彪炳功业的:

于皇武王!无竞维烈。允文文王,克开厥后。嗣武受之,胜殷遏刘,耆定尔功。
同上左传》云:武王克商,……作武》,其卒章曰耆定尔功便是指这首诗。
又如桓》,是赞美武王能安民,和众,丰财"的颂歌:

绥万邦,屡丰年,天命匪解。桓桓武王,保有厥士,于以四方,克定厥家。于
昭于天!皇以间之。

左传》同样认为这是武王克商后作(宣公十二年楚子语)。据王国维考定,它们应是
钆记•乐记》所载当时一套大型歌舞曲大武》的其中两个乐章©。另外,昊天有成
命》和噫嘻》是称扬周成王姬诵的作品(傾语•周语》载叔向曰:"昊天有成
命》……是道成王之德也。成王能明文昭、能定武烈者也。'但王氏则认为此篇当为

①参见郭沫若金文丛考•谥法之起源》沫若文集》第14卷,人民出版社1963年阪第631页。

②王国维:周大武乐章考》舰堂集林》卷一,香港中华书局1973年版,第104—108页。

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大武》之首章)。如昊天有成命》:

昊天有成命,二后受之。成王不敢康,夙夜基命宥密。于缉熙!单厥心,肆

其靖之。

上述各篇既无韵,又极少复叠,有些句子还长短不齐,整个书面形式和散文没有
多大差别。可以设想,我们的先人当年在庄严的宗庙里,在"周原"上咏唱这些
诗篇的时候,除了用音乐伴奏和舞蹈动作来加强气氛之外,一定还借助抑扬顿挫的语
调、富于感情的声气",或者再加上拖腔",去酣畅地表达其中的诗的韵味。这些,
正是原始诗歌的特点。

总括来说,当诗歌在远古时代人们的生活、劳作、争斗、娱乐或原始宗教活动中
呱呱坠地的时候,它和散文原是面目肖似的孪生的一对,后来才逐渐发生变异、分化,
终至形成截然不同的两种体裁。到那时,原始诗歌也就产生了质的飞跃,而发展到一
个新的阶段一古典诗歌的阶段了。

三、对早期无韵诗"的各种解释

本来,以往不少学者已注意到诗经》里某些篇章的无韵"现象,但由于为
恃自始即有韵"的观念所蔽,故未能找到正确、合理的解释,而只好委诸别的原因。
以下为一些较有代表性的见解:

1.顾炎武认为,有韵无韵皆出于自然,无韵诗也可能有'余声相协"

古人之文,化工也,自然而合于音,则虽无韵之文而往往有韵;苟其不然,则
虽有韵之文而时亦不用韵:终不以韵而害意也。三百篇之诗,有韵之文也,乃一
章之中有二三句不用韵者,如贍彼洛矣,维水泱泱"之类是矣;一篇之中有全
章不用韵者,如思齐》之四章、五章,召》之四章是矣;又有全篇无韵者,
周颂》清庙》、维天之命》、昊天有成命》、时迈》、武》诸篇是矣。说者以
为当有余声,然以余声相协而不入正文,此则所谓不以韵而害意者也。……此所
谓化工之文,自然而合者,固未尝有心于用韵也。®

2.方玉润则赞成姚际恒诗经通论》中'一唱三叹"之说:

姚氏际恒曰:案颂》为奏乐所歌,尤当有韵。今多无韵者,旧谓一句为一
章,一人歌此句,三人和之,所谓一唱三叹'则成四韵。愚谓此说是已,然
一唱三叹'恐不必如是泥解,即一人唱,一人和,便已成韵,未为不可也。"其
说近是,存之。©

①顾炎武:日知录》卷二一'五经中多有用韵"条。

②方玉润:待经原始》下册,中华书局1986年版,第577页。

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3.阮元另立新解,以为韵"不仅指脚韵,亦兼谓章句中之音韵,即古人所言之
宫羽,今人所言之平仄"据此则诗三百篇未尝不可谓皆有韵。其文韵说》云:

(子夏诗大序》)曰:情发于声,声成文谓之音。又曰:生文而谲谏。'
又曰:'长言之不足,则嗟叹之。郑康成曰:"声'谓宫商角徵羽也;声成
文'者,宫商上下相应。生文'主与乐之宫商相应也。此子夏直指待》之声
音而谓之文也,不指翰藻也。……吾固曰:韵即声音也,声音即文也。®

4.王国维又别创'声缓"之说:

窃谓风》、雅》、顿》之别,当于声求之。……今就其著者言之,则
颂》之声较风》、雅》为缓也。何以证之?曰:风》、雅》有韵而颂》多
无韵也。凡乐诗之所以用韵者,以同部之音间时而作,足以娱人耳也,故其声促
者,韵之感人也深;其声缓者,韵之感人也浅。韵之娱耳,其相去不能越十言或
十五言,若越十五言以上,则有韵与无韵同。即令二韵相距在十言以内,若以歌
二十言之时歌此十言,则有韵亦与无韵同。然则风》、雅》所以有韵者,其声
促也;颂》之所以多无韵者,其声缓而失韵之用,故不用韵。此一证也。其所以
不分章者亦然。风》、雅》皆分章,且后章句法多叠前章。其所以相叠者,亦以
相同之音间时而作,足以娱人耳也。若声过缓,则虽前后相叠,听之亦与不叠同。
颂》之所以不分章不叠句者当以此。此二证也。顿》如猜庙》之篇,不过八
句,不独视鹿鸣》、文王》长短迥殊,即比关睢》、鹊巢》亦复简短,此亦
当由声缓之故。此三证也。©

谨按,周颂》到底声缓与否未可知,惟王氏所列三点(无韵、不分章不叠句、简短)
适足为有关作品原始性"之证据,却可以肯定。

5.陆侃如、冯沅君认为是叶韵不规则"

无论如何三百篇中以周颂》为较古,是没有问题的。这从两点上可以看出。
第一是叶韵的不规则。周颂》的韵最难理董,故朱熹在诗集传(卷十九清
庙〉)》里说:"周颂》多不叶韵,未详其说。顾炎武……说:'凡周颂》之诗,
多若韵若不韵者,意古人之歌必自有音节,而今不可考矣。'直至王国维尚以颂
多无韵"(〈说周颂》)为言。其实所谓无韵,乃是叶韵的不规则。这些不规则在
诗经》其他部分是极少见的。这种差异,多半由于时代的不同。③

但究竟如何不规则"却未能指明。

6.朱光潜诗论》尝试用当时颇新颖的民俗学观点释此疑团,可惜囿于前说,最

①阮元:《经室续三集》卷三,四部丛刊本。

②王国维:说周颂》观堂集林》卷一,第111—112页。

③陆侃如、冯沅君:中国诗史》上卷,香港古文书局1961年版,第26页。

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终仍是无功而返:

中国诗向来以用韵为常例。诗偶有不用韵者大半都有特殊原因。……周
颂》多阙文,而且题材风格近于应用文,与普通抒情诗有别。顾(炎武)氏固不
反对余声相协"之说,所谓余声相协"就是在词句本身上虽不用韵,而歌唱
时仍补上一个协韵的余声。®

谨按,说"周颂》多阙文"似欠实据,而其赞同的顾氏余声相协"说,也只是出
于猜测而已。

7.只有傅斯年、王力两位一度接近了事实真相。傅氏云:

周颂有两件在诗经各篇中较不同的事,一、不尽用韵,二、不分章,王静安君以
此两事为颂声之缓,皆揣想之词,无证据可言。……大约韵之在诗中发达,由少到多。
周颂最先,故少韵;鲁颂商颂甚后,用韵一事乃普遍,便和风雅没有分别了。©

王力先生在诗经韵读》中说:

诗经》的诗,一般都是有韵的,只是在周颂》中有极少数无韵的诗章。有
人说,周颂》恐怕还有'和声(帮腔)";又有人说,周颂》有许多似韵非韵的
地方,想来也有另一种押韵法,但是已不可考了。我想,无韵的诗和时代有关。

周颂》、鲁颂》、商颂》三者当中,周颂》时代最早。商颂》实际是宋国的诗,
比周颂》晚。可能在西周初期,诗人写诗还不一定押韵。©

日本学者白川静也有类似的见解:所谓押韵'的反复律修辞法已见于令簋、班
簋、大盂鼎、大丰簋等青铜祭器之铭文,这些祭器是属于周成王、康王时期的。据此
可以推测祭祀礼仪中可能已采用歌谣,但诗经》这时期的诗,显然似非韵文。"©但
同样是点到即止,未能深论。而王力在1982年新二版奴语诗律学》中,更未贯彻其
诗经韵读》的新观点,反而'还原"旧说(见前引),至为可惜。因而时至今日,汉
语诗歌之用韵究竟始自何时?其形成过程又是怎样?仍属未解之谜。

四、同字(音)反复——前押韵"形式的出现

古典艺术与原始艺术的显著区别之一,是它谨严的规则性;反映在诗歌上,便是
讲求格律。

①朱光潜:恃论》,第189—190页。

②傅斯年:恃经讲义稿•周颂说》,縛斯年全集》第一册,台北联经出版事业公司1980年版,第
206 页。

③王力:恃经韵读》,上海古籍出版社1980年版,第79页。

④白川静:恃经研宄》,台湾幼狮月刊社1974年版,第217页。

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从西周前期(早、中期)开始®,中国诗歌发展到古典诗的阶段,开始出现各种格
律因素,如:押韵、(韵脚)区分声调以及章句复叠、句式整齐等。其中押韵最为重要。
所谓韵"是指一个音节的主要元音和韵尾(如果有韵尾的话)。例如缸(gang)、江
(jiang)、光(guang)的韵都是Sng"(a为主要元音,又称韵腹;ng为韵尾;i和u称
为韵头)。押韵,便是相同的'韵"(同韵字)每隔一定时空有规则地再现。它是语言
复叠形式之一种,体现了重复、再现"的美感法则。由于相同的韵"多处在句末
长休止"的重要位置,兼且同中有异(同韵字的声母或韵头往往不同),异中显同,故
能产生既回环往复又具微妙变化的形式美感和节奏感,是汉语诗歌音乐性的重要来源,
且能加强作品的统一感。

不过,这种表现手法并非是一下子形成的。

在人类众多美感法则中,重复再现与对称均衡大概是最早被确认的一种(对称,即
异向的重复)。复叠即产生于人们对重复"之美的感悟。

律动是宇宙间物质存在的普遍方式,无论在自然界或人类社会中,都存在大量重
复再现与对称均衡的现象。原始人很早便已觉察'重复" '对称"的审美价值,从而
有意无意地加以仿效运用。反映在语言上,便有'复叠"这类表现方式。

语言的复叠可以分为两种:词、句的复叠和声、韵的复叠。前者包括词的重叠
(叠词)、反复(周期性再现)与章句的重叠、反复;后者则包括叠音构词、双声叠韵
构词和押韵。双声叠韵和押韵有赖于人们审音、辨音能力的提高(至少能在一个音节
中分辨出声、韵两部分来),其构成一般也比词句复叠显得更为精细,所以相对来说会
产生得较迟。

就现有资料看,商代的甲骨文和金文以及周原甲骨文(时期约当商末周初)都没
有押韵现象,也未见叠词、叠音词与双声叠韵词的踪迹,而只有基于対贞"和"卜
旬夕" "卜雨"等各种实用需要而来的语句重复这类早期复叠现象©。例如©:

1.贞:王其疾目?贞:王弗疾目?

2.丙辰卜,贞:帝隹其冬(终)邑?贞:帝弗冬(终)邑?

贞:帝隹其冬(终)邑?贞:帝弗冬(终)邑?

3.自今辛至于来辛又(有)大雨?自今辛至于来辛亡(无)大雨?

①西周包括12个王和共和时代,可分三期:早期为武王、成王、康王,约60年;中期为昭王、
穆王、恭王、懿王、孝王、夷王,共约110年;晚期为厉王、共和、宣王、幽王,共87年
(年代参照陈梦家说,分期则稍有不同)。

②对贞,即从正、反两方面进行卜问。

③以下卜辞,例1、2、4、5采自殷虚文字丙编》502、71、502、368片;例3、6采自甲
骨文合集》30048、36846片;例1采自周原甲骨H11 : 6 (出土号)与H11 :32缀合,例8
为H11:127、128、187缀合;例9采自《卜辞通纂》375片。

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4.乙未卜,贞:氐武刍?氐武刍?
贞:弗其氐武刍?

5.旬壬寅雨,甲辰亦雨。己酉雨,辛亥亦雨。

癸巳卜,

(在)

王旬亡

( 无)

(祸)?

(在)

九月。

癸卯卜,

(在)

王旬亡

( 无)

(祸)?

(在)

十月。

癸丑卜,

(在)

王旬亡

( 无)

( 祸) ?

(在)

十月。

癸亥卜,

(在)

王旬亡

( 无)

( 祸) ?

(在)

十月。

癸酉卜,

(在)

王旬亡

( 无)

( 祸) ?

(在)

十月一。

癸未卜,

(在)

王旬亡

( 无)

( 祸) ?

(在)

十月又一

癸巳卜,

(在)

王旬亡

( 无)

( 祸) ?

(在)

十月又一

7.曰:囟(斯)克史?囟(斯)克史?

8.乙卯队(坠)?乙酉队(坠)?乙丑队(坠)?

上述文例中,既有单纯复叠"(或称'完全复叠",即字句全同的复叠),也有变化
复叠"(或称不完全复叠",即有个别字词变动的复叠)。但无论属哪种形式的句子,
似乎都是实用意义大于审美意义;也就是说,只是与重复"美感法则的偶合或对其
不自觉运用而已。不过,从蒙昧到自觉往往只有短暂距离,如下面一例,已显出初步
的修辞意识:

9.癸卯卜:今日雨?

其自西来雨?其自东来雨?其自北来雨?其自南来雨?

若所言非虚,那么,这便是后来诗经》古典作品中大量复叠句法的萌芽,其中包含
了句式整齐"和同字(音)相协的要素;后者由于可视为未来押韵"的先声而具
有非一般的意义。可以设想,当时口头流传的歌谣中也一定已产生了这种词句复
叠"和伺音相协"的形式。(按语文发展规律,一种新的语言现象在口语形成后,往
往须隔一段时间才在接近口语的书面语得到反映,再隔一段时间,才会为官式文章所
认受"。不过,在言文比较一致的上古时代里,那相隔的时间应不会太久。)

必须承认,伺字(音)反复"只是初具节奏感,带有一定的音乐性,但是由于缺
乏变化,效果始终比较单调,所以充其量只能说是先声"而已,还不能视为伺韵
反复"这一真正押韵形式的开端。因此,认为韵文出现早于散文,有韵的诗在史前时
代即已产生的说法,实在缺乏根据,只是想当然的臆测而已①。

①朱自清经典常谈•诗经》说:歌谣的节奏最主要的靠重叠或叫复沓;本来歌谣以表情为主,
只要翻来覆去将情表到了家就成,用不着费话。重叠可以说原是歌谣的生命,节奏也便建立在这
上头。字数的均齐,韵脚的调协,似乎是后来发展出来的。"这复沓先于协韵"的推测与本文
'词句复叠先于声韵复叠"的论证结果大体吻合。朱文载朱自清选集》第2卷,第24-25页。

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五、同韵反复一一真正押韵形式的出现

真正押韵的早期古典诗歌,要到西周才出现。它孕育于对前述形式一一伺音相
协"的长期审美体验中。不过,这种伺韵相协"的新美感形式开始只用于少数句子,
韵的位置也有较大的随意性。如周颂》的赍》:

文王既勤止,我应受之,敷时绎思。我徂维求定,时周之命,于绎思!

这显然是周初之作(以武王姬诵的第一人称口吻写成。左传》宣公十二年亦称此为武
王克商后作)。据王国维考定,颂扬武王勋业的大武》六个乐章,依次是:武宿
夜》(即昊天有成命》)、武》、酌》、桓》、赍》、般》®。我们不难察觉,其中五
篇皆无韵;唯独赍》篇以'定"命"相协(均属耕部;指上古音,下同),另外又
以两绎思"同音相协,可见尚带一定的原始性。除此以外,诗经》里还有些部分用
韵而部分无韵的作品(如周颂》的錐天之命》、烈文》、天作》、我将》、思
文》、有客》、访落》、小毖》、载芟》、良耜》、大雅》的思齐》以及豳风•
鸱》等),同样保留着这种由原始诗歌向古典诗歌过渡的痕迹。如我将》:

我将我享,维羊维牛。维天其右之。仪式刑文王之典,日靖四方。伊嘏文王,
既右飨之。我其夙夜,畏天之威,于时保之!

其中牛"右"押之部韵,异调(不同声调)相协:方"飨"押阳部平声韵。末
三句无韵(按,孔颖达、顾炎武指出:待经》韵例,如句末同为虚字,一般在虚字前
押韵)。金文大盂鼎铭》有句云:今我隹即井(刑、型)(禀)于玟王正(政)德,

敏朝夕入谏,享奔走,畏天畏(威)。"和此诗后半的措辞、文意都十分相像,两

者很可能作于同时,故我将》可定为西周早期末康王时的祭歌。另如维天之命》:
维天之命,于穆不已。于乎不显,文王之德之纯!假以溢我,我其收之。骏
惠我文王,曾孙笃之。

此篇前半无韵;后半以收"笃"相协,属幽、觉通韵(阴、入对转)。这是祀文王
的诗篇,而称曾孙"故估计也是康王之辞。(按不(丕)显" 一词在金文始见于
大盂鼎铭》,时代亦与此相合。)

就在诗歌正式用韵的同时,叠词以及与押韵同取'声韵复叠"形式的叠音词和双
声叠韵词等也相继出现。如臣工》的嗟嗟臣工"嗟嗟保介"便叠用叹词;酌》
" 王之造"的" "桓》桓桓武王"的桓桓"清庙》济济多士"的济
济"都是叠音形容词;访落》的判涣"是叠韵词;鸱》的'鸱鸱"叠用名
词,拮据"是双声词,恩(殷)勤"绸缪"漂摇"均是叠韵词,憔憔" "

①王国维:周大武乐章考》。

•146 •

"、翘翘"、哓哓"则为叠音词。和押韵一样,相对于商代来说,这些都是新兴的
语言现象。

六、古典诗歌第一式——四言体的成熟

诗经》除前述多首完全无韵或部分无韵的作品外,其余年代较晚的便全部都有韵。
或句句押,或隔句押,或一韵到底,或篇中换韵……韵式十分丰富。而且韵字还注意
区分声调,往往是平声(指上古音,下同)与平声字押,上声与上声字押,入声与入
声字押,很少混淆。同时,开始有意识地运用对偶、排比、叠句等修辞手法。例如
执竞》:

执竞武王,无竞维烈。不显成康,上帝是皇。自彼成康,奄有四方,斤斤其
明。钟鼓,磬将将,降福穰穰。降福简简,威仪反反。既醉既饱,福禄来
反。

这是西周中叶昭王祭祀武王、成王、康王的诗篇。不仅句式整齐(纯用四言),押同调
同部韵('王"、慷"、皇"、康"、方"、明"、""、将"、穰"押阳部平声韵;
简"、反"、反"押元部上声韵),使用叠词(穰穰"和叠音词(斤斤"、"
"、将将"、简简"、反反",而且还出现对偶(钟鼓,磬将将"、排比
(释福穰穰,降福简简"等句法,文学性、音乐性都十分鲜明强烈;其语言形式可
作西周中期诗歌的代表。它表明,发展到此阶段,人们已基本掌握了较高难度的各种
声韵复叠"技巧,并能善加运用。

从西周晚期到春秋,诗人用这种形式写作更显得心应手,语言复叠之美被发挥得
淋漓尽致。中国古典诗歌最早一种体式一'四言体",至此已完全成熟。例如颂扬
宣王中兴"功臣之一召穆公虎的小雅•黍苗》:

黍苗,阴雨膏之。悠悠南行,召伯劳之。

我任我辇
我徒我御

肃肃谢功
原隰既平
诗分五章。其中二

我车我牛。我行既集
我师我旅。我行既集
召伯营之。烈烈征师
泉流既清。召伯有成

盖云归哉!
盖云归处!
召伯成之。

王心则宁。

三章采用了仅改换个别字眼的章句复叠"形式,而一、四章的
句法结构亦互为呼应,增加了一唱三叹、跌宕回旋的韵味。再看秦风•蒹葭》:

蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长;溯游从
之,宛在水中央。

蒹葭凄凄,白露未。所谓伊人,在水之湄。溯洄从之,道阻且跻;溯游从
之,宛在水中坻。

© 1994-2012 China Academic Journal Electronic Publishing House.All rigt •⑷•

蒹葭采采,白露未已。所谓伊人,在水之。溯洄从之,道阻且右;溯游从

之,宛在水中。

诗分三章。首章苍"霜"方"长" '央"押阳部平声韵;次章淒" ""
湄"跻"坻"是脂、微部平声合韵;末章'采"已" " "右" " "押
之部上声韵。蒹葭"双声,苍苍"淒凄"采采"均为叠音词。篇中每章八句,前
七句四言,第八句五言,结构整齐匀称。而二、三章又是首章稍加变化之重复再现。……
这种种格律因素的配合,令作品充分显示出整齐之美、抑扬之美、回环复沓之美,收
到感心动耳、移人之情的效果,成为与音乐的语言"相得益彰的悟言的音乐"大
大增进了形式美感。这一切都是原始诗歌所没有的。它表明,诗的写作已从早期纯
'自然"的实用需要变为一种审美的追求。这是文学本体意识觉醒的开始,也是真正的
文学创作萌芽的标志。从此以后,中国诗歌完成了从原始艺术到古典艺术的转变,它
以自己独具的、规整化的形式,和散文完全区别开来,在文艺领域各自分道扬镳了。

七、对音韵之美的追求

人类社会有种有趣的现象,不妨称之为时髦效应"就是当某种新的、具有显明
优点或特点的事物一经面世,立刻便会引起仿效的热潮(时装是典型之例)。语言艺术
也是如此。押韵这种美感形式诞生后,很快便引起广泛的兴趣和关注,不但诗人们争
相采用,而且影响到整个文化学术界,连一些文章高手也乐于尝试这种新颖的形式,热
心追求音韵美。于是我们便看到这种现象:诸如尚书》、周易》和老子》、庄
子》等先秦典籍,以及西周中、晚期金文的'官样文章"都不时会使用韵语。不过,
那并不表明散文是由诗解放出来的"(朱光潜先生语),而只是证实,韵文在它初露
头角的阶段,曾引发过那么一股持续时间颇长、涵盖面甚广的仿效热潮而已。因为比
尚书》后期篇章以及周易》、老子》年代更早的散文一一如商代甲骨文、西周初期
金文与尚书》可靠的早期篇章等,全都是没有韵的①。这正与诗经•周颂》的情况
相合。

下面考察一下金文的情形。铜器铭文多属官式文章"故采用韵语应比接近口语
的诗经》为缓。根据现有资料,西周成王初年的何尊》始见片断韵文©:……惠

①尚书•周书》中属于武王及成王时的各篇,如大诰》、康诰》、酒诰》、梓材》、召
诰》、洛诰》、多士》、无逸》、君睪》、多方》、立政》等,均无韵文。有韵语者都是后
期之作或伪托之作,如汤誓》、攸誓》、洪范》(均著于战国时)或所谓泰誓》等。而

阔易》写定于西周晚期,老子》成书更可能迟至战国时代,多用韵语便毫不足怪。

②何尊》系年参见文物》1976年第1期唐兰、张政、马承源诸文。一说此为康王五年器,
见中原文物》1981年第1期李学勤文。

•14g •

王龚(恭)德谷(裕)天,顺(训)我不每(敏)。王咸(诰),何易(赐)贝卅朋。
用乍(作)□公宝奠彝,隹王五祀。"其中敏"、祀"属之部,朋"属蒸部;之、蒸
通韵(阴阳对转)。此处用韵似尚在有意无意间。而康王二十三年之大盂鼎》铭:

隹九月,王才(在)宗周令盂。王若曰:盂,不(丕)显玟王,受天有大令
(命),在王,嗣玟作邦,辟厥匿,匍(溥)有四方,正厥民。在御事,,
酉(酒)无敢酣,有 祀,无敢,古(故)天异(翼)临子,保先王,□
有四方。……王曰:盂,若(敬)乃正(政),勿废朕令。"盂用对王休,用乍
(作)且(祖)南公宝鼎。隹王廿又三祀。

盂"、盂"属鱼部,王"、'王"、方"、'王"、'方"属阳部,邦"属东部,令"、
'民"属真部;鱼、阳通韵(阴阳对转),东、阳、真合韵。另匿"属职部,'事"、
祀"、子"属之部;之、职通韵(阴入对转)。又政"、呤"、鼎"同属耕部。此
铭韵位颇密,显然已是有意识地用韵。

往后便是西周中期昭王时的令鼎》、令簋》®。如令鼎》末三句:'令拜稽首,
曰小口 (乃)学'。令对扬王休。"首"、休"属幽部,学",觉部;幽、觉通韵
(阴入对转)。又令簋》后半段:

令敢扬皇王(休),丁公文报。用稽后人享,隹丁公报。令用扬于皇王,
令敢扬皇王,用乍(作)丁公宝簋,用史于皇宗,用享王逆(造),用寮
人、妇子。后人永宝!

郭沫若云:'释为休,则本铭后半适成韵语:、报、报、、簋、造、宝,均幽部
字。此决非偶然者也。"②(按,""为平声;报",去声;'簋"、造"、'宝",上声。)
至此为止,虽铭内押韵的文句已渐增多,但总体来看,仍属零星、片断,且多异
调相协,句子又往往参差不齐。到西周中期恭王时的史墙盘》,才见匍(溥)有上
下, (合)受万邦,圉武王,征四方,达(挞)殷民。……"那样句式整齐
的韵语。而发展到西周晚期厉王的《钟》(又称宗周钟》)和宣王时的虢季子白
盘》,则已是全篇铿锵悦耳,大部分句式整齐,和诗经》非常接近了。

和诗》相仿,在押韵的同时,西周中、晚期金文也出现叠词、叠音词和双声叠
韵词。如麦尊》(康王时器,一说昭王时器)之孙孙子子其永亡(无)冬(终)"、
麦彝》之孙、孙子子其永宝",是较早见叠词者;其后班簋》(穆王时器)作'子子
孙多世其永宝,晚期铭文则多以'子子孙孙"叠用。另夕卜,西周中期师望鼎》(恭
王时器)穆穆克盟厥心,哲厥德"之穆穆",《钟》(懿王时器)"(蓬蓬

®郭沫若考定为成王时器,实误。详见唐兰西周铜器断代中的'康宫"问题》考古学报》
1962年第1期。

②郭沫若:两周金文辞大系图录考释》第六册,科学出版社1958年版,第5页。

© 1994-2012 China Academic Journal Electronic Publishing House.All rigt •础•

勃勃),降福无(疆)"之'蓬蓬勃勃"晚期《簋》(厉王器)"(施施)降余

多福"之施施"《钟》之仓仓 ,

( 蓬勃"仓" " "双声,仓 " " "

八、结 论

"等,则是叠音或双声叠韵词

叠勒。

经过上述多方面的考察,可以得出如下几点结论:

1.中国诗歌并非一开始即有韵,韵文(韵语)是诗歌发展到一定阶段的产物。

2.原始诗歌无韵,也无其他格律因素,与散文面目肖似,后来才发生变异、分化,
形成截然不同的两种体裁;而诗歌也就发展到一个新阶段一一初具自觉形式美的早期
古典诗歌阶段。在中国,这个演变是周代完成的。

3.虽然商代即已出现同字(音)相协的前押韵"形式,但同韵相协这种真正的
押韵形式,乃萌芽于商、周之际(公元前十一世纪),而成熟于西周中、晚期(公元前
十至八世纪),与叠音构词、双声叠韵构词等声韵复叠形式大致同时发生。而那恰是铜
钟、编钟乐器开始出现并流行,乐律也逐步完善的时候(西周中期),同时也是周朝

制礼作乐"的一个高峰期®。这种情况绝非巧合,它表明,音乐文化的发达促进了人
们审音、辨音能力的提高,对各种声韵复叠形式的发展,对韵文的完善和繁荣,也是
个有力的推动(有的双声叠韵词可能便是对钟罄之音的模仿)。

4.初期(西周早期)押韵的诗篇,入韵句较少,韵的位置带随意性,又往往异调
(不同声调)相协,句式多不均齐;中、后期(由西周中期至春秋)作品便全篇押韵,
一般同调相协,韵位较规整,句式均齐,后来更有章句复叠,具备多种格律因素,形
式美感因之大大增强。至此,汉语诗歌完成了从原始艺术向早期古典艺术的转变,中
国第一种古典诗体一一四言体也就成熟于此时。这是文学本体意识觉醒的开始,也是
真正文学创作萌芽的标志,在中国文艺发展史上,实有划时代的意义。

九、古诗文辨伪及断代研究

对传世的不少所谓上古诗谣,研究者一般抱着三种态度:或信以为真;或断其为
伪;或感到真伪难辨,只好存而不论。但判其为伪者又往往拿不出有说服力的证据,所

①参阅杨荫浏中国古代音乐史稿》上册(修订本,人民音乐出版社1981年版)、白川静恃
经研宄》第五章、马承源中国古代青铜器》(上海人民出版社1982年版)、刘东升等编撰
中国音乐史图鉴》(人民音乐出版社1988年版)、刘东升主编中国乐器图鉴》(山东教育
出版社1992年版)、李纯一先秦音乐史》(人民音乐出版社1994年版)等。

•15Q •

以至今仍难以取得共识。

现在我们有了上述结论,便可较有把握地判别其真伪。

例如礼记•郊特牲》载伊耆氏(神农氏)的蜡辞》:

土返其宅,水归其壑,昆虫毋作,草木归其泽!

宅"、壑"、怍"、泽",押铎部入声韵(上古音,下同)。又如吴越春秋》载古孝
子弹歌》:

断竹,续竹,飞土,逐(肉)。

竹"、竹"、'肉",押觉部入声韵(中古音同属屋部)。朱自清中国歌谣》云:
"弹歌》著录虽晚,但刘勰文心雕龙》却以为是黄帝时的歌谣(明诗篇》、章句
篇》)。他大概是根据旧史,旧史说黄帝时已有弓矢了。郭(绍虞)先生说此歌语词
简质,当是太古的作品'但不能确知其时代'……白启明先生也以为此歌在黄帝
之先,不过到了汉人才记下来罢了(歜谣纪念增刊》)。"®又帝王世纪》载尧时
击壤歌》(论衡•艺增篇》末句作尧何等力":

日出而作,日入而息。凿井而饮,耕田而食。帝力何有于我哉?

'息"、食",职部入声;哉",之部平声;之、职通韵(阴入对转)。还有见于孔子
家语》及圣证论》引尸子》所载之帝舜南风歌》:

南风之薰兮,可以解吾民之愠兮;南风之时兮,可以阜吾民之财兮!

王力先生说:我们不必因为它的出典不古,就怀疑到它的本身不古;这种诗歌很可能
是口口相传下来的。试看它以时'财'为韵(按,上古同属之部,中古则分属之、
二部。另薰'愠'属文部,中古同属问部),这种古韵也决不是汉以后的人所能
伪造的。

通观以上这些诗谣,它们都有几个共同的特点:1.句式均齐或基本均齐,且运用
对偶或排比句;2.以上古音押韵,韵位很有规则;3.除击壤歌》末句外,都是同调
相协。据此可以断定:它们决不可能产生于西周中期以前(当然也不可能在汉以后),
应是周秦间人的托古之作。其他古诗谣也可用类似方法去鉴别(当然,倘能再结合其
他因素,如内容、用词、句法等,则准确性更高)。

另外,我们还可据此标准以作某些上古文献断代的佐证。例如顾炎武日知录•
五经中多有用韵)云:

古人之文,化工也,自然而合于音,则虽无韵之文而往往有韵。……尚
书》之体,本不用韵。而大禹谟》'帝德广运,乃圣乃神,乃武乃文。皇天眷命,
中国诗歌押韵的起源 英文诗歌押韵
奄有四海,为天下君";伊训》圣谟洋洋,嘉言孔彰。惟上帝不常,作善降之百

①朱自清:中国歌谣》香港中华书局1982年重印本,第21页。

②王力:汉语诗律学》(增订本),第1页。

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以至今仍难以取得共识。

现在我们有了上述结论,便可较有把握地判别其真伪。

例如礼记•郊特牲》载伊耆氏(神农氏)的蜡辞》:

土返其宅,水归其壑,昆虫毋作,草木归其泽!

宅"、壑"、怍"、泽",押铎部入声韵(上古音,下同)。又如吴越春秋》载古孝
子弹歌》:

断竹,续竹,飞土,逐(肉)。

竹"、竹"、肉",押觉部入声韵(中古音同属屋部)。朱自清中国歌谣》云:
"弹歌》著录虽晚,但刘勰文心雕龙》却以为是黄帝时的歌谣(明诗篇》、章句
篇》)。他大概是根据旧史,旧史说黄帝时已有弓矢了。郭(绍虞)先生说此歌语词
简质,当是太古的作品'但不能确知其时代'……白启明先生也以为此歌在黄帝
之先,不过到了汉人才记下来罢了(歜谣纪念增刊》)。"®又帝王世纪》载尧时
击壤歌》(论衡•艺增篇》末句作尧何等力":

日出而作,日入而息。凿井而饮,耕田而食。帝力何有于我哉?

'息"、食",职部入声;哉",之部平声;之、职通韵(阴入对转)。还有见于孔子
家语》及圣证论》引尸子》所载之帝舜南风歌》:

南风之薰兮,可以解吾民之愠兮;南风之时兮,可以阜吾民之财兮!

王力先生说:我们不必因为它的出典不古,就怀疑到它的本身不古;这种诗歌很可能
是口口相传下来的。试看它以时'财'为韵(按,上古同属之部,中古则分属之、
二部。另薰'愠'属文部,中古同属问部),这种古韵也决不是汉以后的人所能
伪造的。

通观以上这些诗谣,它们都有几个共同的特点:1.句式均齐或基本均齐,且运用
对偶或排比句;2.以上古音押韵,韵位很有规则;3.除击壤歌》末句外,都是同调
相协。据此可以断定:它们决不可能产生于西周中期以前(当然也不可能在汉以后),
应是周秦间人的托古之作。其他古诗谣也可用类似方法去鉴别(当然,倘能再结合其
他因素,如内容、用词、句法等,则准确性更高)。

另外,我们还可据此标准以作某些上古文献断代的佐证。例如顾炎武日知录•
五经中多有用韵)云:

古人之文,化工也,自然而合于音,则虽无韵之文而往往有韵。……尚
书》之体,本不用韵。而大禹谟》'帝德广运,乃圣乃神,乃武乃文。皇天眷命,
奄有四海,为天下君"伊训》圣谟洋洋,嘉言孔彰。惟上帝不常,作善降之百

①朱自清:中国歌谣》香港中华书局1982年重印本,第21页。

②王力:汉语诗律学》(增订本),第1页。

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