爱华网论文学的主体性
作者：刘再复
我在《文学研究应以人为思维中心》一文，提出这样的主张：我们可以构筑一个以人为思维中心的文学理论与文学史研究系统，也就是说，我们的文学研究应当把人作为主人翁来思考，或者说，把人的主体性作为中心来思考。在本文中，我将就文学中的主体性问题，纲要性地阐发我的论点和观念。
一
主体是在实践中建立起、来的概念。人即是主体，又是客体，人作为存在是客体，而人在实践中、在行动时则是主体。人具有二重属性：一是受动性，一是能动性。人作为一种客观存在，表现出受动性，即受制于一定的自然关系和社会关系。人作为行动着的人，实践着的人，则表现出能动性，即按照自己的意志、能力、创造性在行动，支配着外部世界。我们强调主体性，就是强调人的能动性，强调人的意志、能力、创造性，强调人的力量，强调主体结构在历史运动中的地位和价值。文学中的主体原则，就是要求在文学活动中不能仅仅把人(包括作家、描写对象和读者)看做客体，而更要尊重人的主体价值，发挥人的主体力量，在文学活动的各个环节中，恢复人的主体地位以人为中心、为目的。具体说来就是：作家的创作应当充分地发挥自己的主体力量，实现主体价值，而不是从某种外加的概念出发，这就是创造主体的概念内涵；文学作品要以人为中心，赋予人物以主体形象，而不是把人当成玩物。与偶象，这是对象主体的概念内涵；文学创作要尊重读者的审美个性和创造性，把人(读者)还原为充分的人，而不是简单地把人降低为消极受训的被动物，这是接受主体的概念内涵。
人的主体性包括两个方面：首先人是实践主体，其次人又是精神主体。所谓实践主体，指的是人在实践过程中，与实践对象建立主客体的关系，人作为主体而存在，是按照自己的方式去行动的，这时人是实践的主体；所谓精神主体，指的是人在认识过程中与认识对象建立主客体关系，人作为主体而存在，是按照自己的方式去思考，去认识的，这时人是精神主体。总之，人在实践和认识中，在行动和思考过程中，都处于主体的地位，表现出主体的力量和价值。
文艺创作强调主体性，包括两个基本内涵：一是文艺创作要把人放到历史运动中的实践主体的地位上，即把实践的人看作历史运动的轴心，看作历史的主人，而不是把人看作物，看作政治或经济机器中的齿轮和螺丝钉，也不是把人看作阶级链条中的任人揉捏的一环。也就是说，要把人看作目的，而不是手段。或者说我们要把人看作目的王国的成员，而不是看作工具王国的成员。二是文艺创作要高度重视人的精神的主体性，这就是要重视人在历史运动中的能动性、自主性和创造性。人的精神世界是联系人与物质世界的内在链条。人的大脑作为一种物质存在当然也是自然界的一部分，但它又是从大自然母体中分化和生长出来的精神世界的花朵。它的功能，作为一种精神能力，始终是作为主体而存在的。只有充分调动它的主体性，人才能成为实践的主体，当人的精神能力被限制，即它的精神主体性丧失了，那么人也就丧失了在实践中的主体性，这时，人就变成任人操纵的机器，任人摆布的木偶。可见，重视人的精神主体性是极其重要的。当前，我们在文艺创作中尤其应该强调人的精神主体性。
人的精神世界作为主体，是一个独立的，无比丰富的神秘世界，它是另一个自然，另一个宇宙。我们可称之为内自然，内宇宙，或者称为第二自然，第二宇宙。因此，可以说，历史就是这两个宇宙互相结合、互相作用、互相补充的交叉运动过程。精神主体的内宇宙运动，与外宇宙一样，也有自己的导向，自己的形式，自己的矢量(不仅是标量)，自己的历史。历史的描述如果只记得外宇宙的运动，而忘记内宇宙的运动，这种描绘将是片面的。这种片面性也曾在文学理论中有所反映。
俄国杰出的思想家赫尔岑赞扬过莎士比亚天才地描绘了人的内宇宙。他说：“莎士比亚是两个世界的人。他结束了艺术的浪漫主义时代，开辟了新时代，天才地揭示了人的主观因素的全部深度、全部丰富内容、全部热情及其无穷性；大胆地探索生活直至它最隐秘的禁区，并揭露业已发现的东西，这已经不是浪漫主义；．而是超越了浪漫主义。……对莎士比亚来说，人的内心世界就是宇宙，他用天才而有力的画笔描绘出了这个宇宙。”莱辛在批评哥特式的悲喜剧时则这样说：“说哥特式的悲喜剧忠实地摹仿自然，这话也对也不对；它只忠唤地摹仿了自然的一半，另一半则完全被忽视了；它只摹仿现象中的自然，丝毫没有注意体现在我们情感和心灵力量中的自然。”赫尔岑赞扬的是莎士比亚注意到内宇宙的特点，而莱辛批评的正是文学丧失了内宇宙的弱点。他们两人都把自然分为现象自然和心灵自然，都把宇宙分为外宇宙和内宇宙。忘记内自(内宇宙)的历史，就是忘记精神主体的历史。而精神主体的进化和不断升华，正是人类不断进步的标志。内宇宙的产生和人的主体意识的产生是物质世界划时代的进步。在这之前，世界只是现象自然界，而在具有思维能力的人以至人的主体意识形成之后：宇宙便在自己的躯体内产生另一个宇宙。具有主体意识的内宇宙和被人所认识的实践着的外宇宙构成合力，推动着历史的前进。恩格斯曾说，历史是无数个力的平行四边形的合力推动向前的。限于以往的科学水平，人们往往把它理解为外宇宙的合力。而随着人类的实践能力和认识能力的深化，则能意识到现在必须在这个外在的平行四边形(客体)之上叠加一个内宇宙(主体)的平行四边形。只有认识到内宇宙的平行四边形的力量，才能更全面地描述人类的历史运动和推动人类历史前进的动因。这样，人就要重新找到自己的位置，发现自己的力量，改变自身作为外宇宙的消极工具的历史地位，重新肯定自己在历史上的真正的价值。文学艺术要真实地表现历史的面貌．，把握历史运动的轨迹，也必须真实地揭示这两个宇宙的辩证运动，必须表现人的精神主体的无比丰富性和伟大的力量，揭示它的星空般的无比奇妙的内在奥秘。
聪慧的作家意识到文学的命运与人的命运是息息相关的，因此，便有“文学是人学”的不朽命题产生。这个命题的重要性和正确性几乎是不待论证的。“文学是人学”这一命题的深刻性在于，它在文学的领域中恢复了人作为实践主体的地位。由于感悟到这个命题的内在意义，作家把人作为历史活动的中心，天才地再现了人类在历史舞台上的各种行为，获得了很大的成功。我们在文学中给人以主体性的地位，首先是肯定这种人的实践主体的地位。但是，随着历史的推移和文学的不断前进，随着人自身不断地丰富和人对自身认识的不断深化，从事文学活动的人们又意识到仅仅表现人的行为是不够的，还必须寻找人的更加深邃的东西。因此，人们开始对“文学是人学”这一命题展开反思，逐步地发现这个命题的不足，并在下列三个层次上深化了“文学是人学”的内容：
(一)“文学是人学”命题在文学的领域中恢复了人作为实践主体的地位，它的积极意义被后来的文学界普遍承认，包括被我国“文化大革命”前流行的各种文学理论文章所承认。不幸的是，它也被一些鼓吹塑造“高大完美”英雄人物的“根本任务”论者所借用。但是，有一点很奇怪，就是他们所塑造的英雄，却没有人的血肉，没有人的灵魂，因此，人们再也不相信他们所说的“人”学了。问题在于，他们都没有肯定人作为精神主体的地位，不承认人在作为实践主体的同时，也作为精神主体而存在，取消人与世界联系的内在链条。这样，所谓“人”学，往往就成了一个丧失了内宇宙运动的“人”学，成了一个没有人的灵魂，即没有人的主体的丰富性和精神主体价值的“人”学。这种阉割了人的灵魂的“人”学，只能把活生生的人弄成一个抽象的空壳。因此，“文学是入学”的含义必定要向内宇宙延伸，不仅一般地承认文学是人学，而且要承认文学是人的灵魂学，人的性格学，人的精神主体学。勃兰兑斯说过一段很深刻的话：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”勃兰兑斯这种思想的深刻性就在于，他不仅把文学一般地视为“人”学，而且承认文学是人的精神主体运动的历史。我对性格二重组合的探讨，正是企图通过典型性格运动的内在机制的揭示，来恢复人作为精神主体的地位。
(二)在文学领域中确立人作为精神主体的地位之后，还应当进一步深化，这就是应当注意精神主体的双重结构，即精神主体的表层结构与精神主体的深层结构。精神主体的表层结构，是被理念支配的意识层次的内容，而深层结构则是积淀在人的精神主体内部的潜意识，而介乎于两者之间的则是经常处于浮沉状态的情感。文学最根本的原动力，就是情感。二十世纪西方文学理论最杰出的贡献，就在于他们发现这种动力，最充分地肯-定精神主体中的情感价值，从而揭示了文学艺术最根本的特性。因此，
“文学是入学”命题的深化，就不仅要承认文学是精神主体学，而且要承认文学是深层的精神主体学，是具有人性深度和丰富情感的精神主体学。
(三)
“文学是人学”命题的深化，不仅要尊重某一种精神主体，而且要充分尊重和肯定不同类型的精神主体。这些不同类型的精神主体在现实生活中表现为差异无穷的个性。应当承认，每一种个性都是一个丰富的世界，它的深层都积淀着人类文明的因子，都具有群体精神的投影。只有充分尊重和肯定每一种个性，才能充分理解和认识人类自身，也才能更深刻地认识个体的精神价值和个性的丰富内涵。因此，文学不仅是某种个体的精神主体学，而且是以不同个性为基础的人类精神主体学。正是这样，文学无法摆脱最普遍的人道精神。
忽视人的实践主体的地位和精神主体的价值，正是历史唯心主义和旧唯物主义的基本特征。它们不是信奉神本主义就是推崇物本主义。它们或是漠视人在历史运动中的轴心地位，把历史看作是上帝创造的，是少数英雄人物推动的，而人民群众则是任人驱使和宰割的群氓；或是漠视人的价值，把人视为英雄的铺垫或陪衬，视为手段，视为政治与经济机器上的螺丝钉。总之，人在实践中的主体性被一笔勾销了。但是历史唯心主义和旧唯物主义的更深刻的内在特征，则是忽视人的精神主体的价值。贯穿整个封建社会的愚民政策和奴化政策，正是为了消灭人的精神主体性，使人成为无知无欲的工具。“存天理，灭人欲”，典型地表现出它的本质。“人欲”就是人的欲望、情感、意志、创造力，总之，就是人的精神力量，就是人的精神主体性，在封建统治阶级看来，它们都属于应被剿灭的对象。
人的精神主体的价值，在封建统治者看来是危险的，因此，他们不能容忍作家、艺术家表现人的精神世界的丰富性，表现人的精神力量，而只允许把人作为某种天理的符号，即使写到人的精神活动，也只允许描写这些精神活动如何最后被克服，回归到某种政治或道德的理念上来。总之，人的精神的主体性也被一笔勾销了。
现在，人类正在深化对自然的认识，而要深化对自然的认识，必须同时深化对人自身的认识。因此，人类认识能力的重心，正逐渐转移到对人的内宇宙的认识，研究人的主体性已成为历史性的文化要求，不管是自然科学还是社会科学，它们的求知欲和创造欲都正在投向人自身。自然科学的人化倾向，心理学的人本主义倾向，哲学中对人的命运的思考，历史研究中关于人的主体价值问题的反思，都表现出这种历史性的文化走向。产生这种人文趋向，主要有两个历史原因：
(1)从人的认识过程来说，人类在自己的幼年时代，在自然面前自由度比较小，因此不得不把主要的力量用于对付自然，以摆脱自然的奴役。在这种情况下，人无暇认识自身的自然。随着人类的巨大进步，特别是现代文明的飞速发展，人的自由度的急剧提高，人类认识运动的重心开始逐渐转移到认识人自身，人类的主体意识得到强化。(2)从社会发展的过程本身来说，人正以惊人的速度从简单性的、重复性的劳动中解放出来，而追求创造性的劳动。任何创造性的劳动都是摆脱工具性而强化主体性的劳动。现在，人类正在一天天从直接生产过程中超越出来，劳动与审美逐渐趋于统一，人性在不断丰富、完善和发展。人的主体形象，已愈来愈明显。整个人类的自主意识从来没有这样鲜明。人类在要求实现社会现代化的同时，也要求实现自身的现代化，要求主体力量在更大程度上获得实现。
总之，社会历史的运动是从人类诞生的那一天开始的，经历了“人的否定”这一曲折的痛苦的历程，最后又回到人自身，理想社会实现时，人不仅是调节外部自然的强大力量，而且是调节自身内部自然的强大力量，唯其在那时，人的价值才充分获得实现，人类的“正史时代”才开始。因此，人的主体性的丰富和发展乃是历史发展的标志。文学作为“人”学，它的发展水平是与人对自身认识的发展水平同步的。今天，当历史为人的主体价值的实现提供了更广阔的空间时，文学的主体意识无疑会随之得到强化，因此，文学就不能不更加表现出它的人类心灵历史的特性。正因为这样，我们在文学理论中提出主体性的命题，决不是主观随意的，而是历史的要求，是人类走到灿烂的今天，对整体文化中的文学部分必定要提出的要求。
二
学主体包括三个最重要的构成部分，即：(1)作为创造主体的作家；(2)作为文学对象主体的人物形象；(3)作为接受主体的读者和批评家。我国文学在相当长的一个时期，普遍地发生主体性失落的现象，为此，我们需要探讨一下文学主体性的回归、肯定和实现的途径。
探讨文学主体性的实现，首先应当探讨对象主体性的实现。文学对象包括自然、历史、社会，但根本的是人。只有人，才是文学的根本对象。对象的主体性，就是文学对象结构中人的主体地位和人的主体形象。
马克思曾说：“人是一个特殊的个体，并且正是他的特殊性使他成为一个个体，成为一个现实的、单个的社会存在物。同样地他也是总体，观念的总体，被思考和被感知的社会主体的自为存在，正如他在现实中既作为社会存在的直观和现实享受而存在，又作为人的生命表现的总体而存在一样。”又说：“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来。正是由于这一点，人才是类存在物。或者说，正因为人是类存在物，他才是有意识的存在物，也就是说，他自己的生活对他是对象。仅仅由于这一点，他的活动才是自由的活动。”作为文学的对象的人，相对于作家来说，它是被描绘的客体，但是相对于它的生活环境(社会)来说，它又是主体——它是有意识的存在物，他的环境和他的生活是被他所感知的对象。这样，作为文学对象的人就具有这样的双重性：对于作家来说，是被感知的客体存在物，对于环境来说，它又是能够感知环境的主体存在物。作家给笔下的人物以主体的地位，赋予人物以主体的形象，归结为一句通俗的话，就是把人当成人——把笔下的人物当成独立的个性，当作具有自主意识的自身价值的活生生的人，即按照自己的灵魂和逻辑行动着、实践着的人，而不是任人摆布的玩物与偶象。不管是所谓“正面人物”还是“反面人物”，都承认他们是作为实践主体和精神主体而存在的，即以人为本。
文学对象主体的失落现象大体上表现在三个方面：
(一)用“环境决定论”取消人物性格自身的历史。环境与人的关系，实际上并不是一种单向的因果关系，而是对立统一的辩证运动。人的性格、人的情感一方面是环境的产物，但是另一方面不是简单地被环境这种单一的原因所决定的。从主体的角度来考虑问题，也可以说，时代是人创造的，环境是依靠人调节的。人对环境具有巨大的制约和支配的力量。以往我们对于人的本质，更多地看到它被客观世界本身的规律所制约、所决定的一面，当然，否认这种制约性是错误的，但是，我们往往忽视人的本质的巨大创造性，也就是说，人的本质在很大的程度上是“自主”的，不是“他主”的。环境既作用于我，我也作用于环境，客观世界既影响我，我也影响客观世界。因此，人的性格也是人的自我创造过程，每个人都有性格自身的历史。鲁迅先生曾说，人能组织，能反抗，能为奴，也能为主。”人可以自我完成，自我塑造，自我实现。人的主体性，就是在客观世界所提供的条件下(包括顺境和逆境)最大程度地发挥自身的调节能力和创造能力。人对环境的巨大超越力量，往往表现为主体的怀疑意识、自主意识、创造意识，也表现为不受环境所束缚的想象力、宇宙感、历史感，当然也表现为行动上的改造环境的意志力量和变革精神。但是在这方面，我国当代的文学观念曾机械地强调客体对主体的决定作用，以至用“环境决定论”来解释典型环境中的典型性格。因此，作家笔下的人物大多缺乏自身性格的历史，除了那些被神化了的支配一切的英雄，都是一些被某种外在力量所支配的命定的可怜虫。
(二)用抽象的阶级性代替人物活生生的个性。人处于社会中，即是个体存在物，又是群体存在物、类存在物。问题是，人与动物最主要的区别，还不在于人的群体性，动物也有群体组织。但是，动物对群体组织没有调节的能力，它至多能调节数量关系，不可能调节质量关系。因此，人与动物最根本的区别是在于人能自由创造，自由选择，自由调节，在于人的创造能力。创造性思维，就是人的“灵”性。具有创造性的思维能力，才是人区别于动物的最根本特点。当然，人总是存在于某种群体之中的，而且总是要．带上某种群体的属性，至少是要被打下某种群体观念的烙印。例如民族、阶级、党派观念的烙印。但是，我们过去却过份强调这种烙印，以至把个体的主体价值淹没了。最明显的表现，是用阶级性来淹没人的主体性，把人视为阶级的一个符号，把人规定为阶级机器上的螺丝钉，要求人完全适应阶级斗争，服从阶级斗争，一切个性消融于阶级观念之中。这样，在作家的笔下，人就完全失去主动性，失去人所以成为人的价值。我国封建社会要求人“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”，就是把“礼”当成一种不可变易的规范，一切以“礼”为转移，一切以“礼”为依归，“礼”成了一条公律，人的一切思想和行为被全部纳切以“礼”为依归，“礼”成了一条公律，人的一切思想和行为被全部纳家眼中，人是“礼”的附属物，而在当代的某些文学评论家眼中，人则是阶级机器的附属物。我们就这样不知不觉地制造出一种新的绝对观念，即人的一切行为和心理都是阶级斗争所派生的，一个人说什么，做什么，早已被规定好了。于是，文学就不再是人学，而蜕变为阶级符号学。文学研究也跟这种社会思潮相适应，用阶级和阶级斗争的眼光来观察一切，分析一切，当然也用阶级和阶级斗争的眼光来观察和分析文学现象，因此，极其复杂丰富的中外古典文学和西方现代文学现象，统统被称为封、资、修文学。而在一些较为严肃的文学理论教科书中，也以阶级为中心来思考，以阶级斗争为基本审视点。这样，就把典型解释为共性——阶级性的形象注解，个性只是若干共性——阶级性观念的具体形态。
(三)用肤浅的外在冲突掩盖人物深邃的灵魂搏斗。人的外部行为，外部活动，即人表面的、他人可感知的生活，是人的精神世界的外化。作家当然应当表现人的外部行为，这些外部行为，集合为社会事件，构成作品的情节，于是，作品展示出战争、革命、政治运动、改革运动等情节。但真正优秀的文学作品应该通过这种外部事件去表现人，而不是通过人去表现外部事件。即不是通过人去表现战争，表现改革，而是通过战争，通过改革等外部行为去表现人，表现人的命运和人的情感。而我们过去有不少作品恰恰是通过人去表现社会事件，因此，在解决各种问题的场面中，我们看到人在忙碌，在搏斗，却看不到人的命运和人的极其丰富的内心世界，此时人的精神主体性已被淹没于外部现象之中。
造成文学对象主体性失落的原因，从根本上说，就在于作家忽视了他的地位与价值，而以物本主义或神本主义的眼光来对待自己的人物。以物为本的作家，把人降低为物，降低为工具，’降低为自己手中的任意摆布的玩偶。他们不了解，人是一种自由自觉的实体，是一种最富有能动性的自我调节系统。人完全能够主动地、能动地改变和创造环境，使环境适应人自身的生存和发展的需要，而不是消极、被动地接受环境的影响，变成必然性的奴隶，因果链条上的一环。人从最初感受世界开始，其感觉不仅依赖刺激物的性质，也依赖感觉的结构和机能的性质，依赖感受体的内部状态。以反映活动而论，反映不仅仅是外部能量和信息传递至意识的简单的机械过程。实践更是如此，人是实践的主体，人能主宰和控制自己的实践活动。但是，物本主义的眼光看不到人的这种本质，因此，他们只能把人视为工具，只知人的服从性，不知人的自我选择性。
这种物本主义眼光归根到底是不承认“人是目的”这种根本观念。物有物的价格，人有人的人格，人不能因对谁有用而获取价值。人作为自然存在，并不比动物优越，也并不比动物有更高的价值可言，但人作为本体的存在，作为实践主体和精神主体，是超越一切物的价格的。因此，不应当把人的存在视为工具，好象它与内在目的无关。这就是说，作家在表现人的时候，要把人当成人，把人视为超越工具王国的实践主体，而不是把它当成自然存在，当成牲畜、草芥、工具。总之，人应当是目的性因素，而不是工具性因素。在表现所谓英雄人物时，英雄人物尽管有许多英雄行为，但是，如果我毫无内在情怀，只知道服从命令，那么，他也只是执行命令的工具，这样，他仍然只是工具王国的成员，而不是目的王国的成员。即使是“反面人物”，他也不应当是草芥、牲畜、粪土，作家不应当仅仅把他们视为执行某种意志的工具，不应当在艺术上人为地把他们作为只能消极地陪衬英雄人物的工具。产生在我国文化大革命中的所谓“三陪衬”观念，就是把“反面人物”全部作为牲畜王国的一部分，除尽他们身上一切人的本体的存在根据和内在目的。这样做的结果，便是他们的主体性全面丧失，使我们看不到任何人的丰富性和复杂性，甚至看木到人的基本特性。这样的艺术形象，就必定是毫无人的血肉和心灵的玩偶。恢复文学对象主体性的地位，包括恢复所谓英雄人物和反面人物的主体性地位。
真正以人为本的作家，他们一定会正确地摆正创造主体与对象主体的关系，会在创作过程中，赋予描写对象以主体的地位，即赋予他们以独立活动的内在自由的权利。这就是作家在特定时刻要服从人(对象)，而不是人服从作家，是作家要为人服务，而不是人为作家服务。作家要允许笔下的人物超越自己的意图，允许他们突破自己一切先验的安排，只有当笔下的人物有充分的独立活动权利，非常自由地按自己行动逻辑展开自己的行动时，这种人物才是活生生的。作家处于最好的创作心态时，往往由常态进入变态，进入虚幻系统，真诚地相信自已所创造的一切。此时，作家的真我，进入一种神秘的体验，“情不自禁”地跟着自己笔下的人物走，无意识地服从自己的人物，接受笔下的人物应有的命运，也是作家本没有意料到的命运。王蒙曾说，他笔下的人物出现的情况，不仅出乎读者的意料之外，也往往出乎自己的意料之外。安娜·卡列尼娜的卧轨自杀，达吉亚娜的出嫁，阿Q的被枪毙，就是作家尊重笔下人物，服从笔下人物灵魂自主性的结果。如果作家把自己放在上帝的地位上，只知道摆布笔下人物的命运，不能给予笔下人物以主体的地位，那么，他们在创作中势必只想到所谓，“精心设计”，甚至精心设计到每一个细节。笔下人物的一言一行、一举一动，都在先验的设计之中。一切都在作家的意料之中，一切都是先验构想的形象注释，这实际上并不是作家用整个心灵去“创造”，而是按照某种观念去刻意“制造”，这样的作家顶多是一个具有某种技巧的艺术匠人，而不是富有灵性的作家。他们的创作势必不能得其道，得其神，得其灵性，势必缺乏创造性。
作家对描写对象的尊重，就是赋予对象以人的灵魂，即赋予人物以精神主体性，允许人物具有不以作家意志为转移的精神机制，允许他们按照自己灵魂的启示独立活动，按照自己的性格逻辑和情感逻辑发展。作家处于最佳心理状态时，也是自己的人物充满着主体意识，充满着生命活力的时候，此时，作家不是受自己的意志所支配，而是受到充分调动起来的主体潜在力量的支配，并沿着潜意识的导向前行，在可感知的范围内，造成了“意外”的效果，即愈有才能的作家，愈能赋予人物以主体能力，他笔下的人物的自主性就愈强，而作家在自己的笔下人物面前，就愈显得无能为力。这样，就发生作家创造的人物把作家引向自身的意志之外的一种有趣的现象。这种有趣现象使很多文学理论家、批评家感到困惑，笔者也曾久久地陷入困惑与迷惘之中。而现在，笔者终于了解：这种状况，正是作家在创作中的自由状态。这种令人困惑的现象，正是一种二律背反，我们可以把它推演成如下的公式：
作家愈有才能作家(对于人物) 愈是无能为力
作家愈是蹩脚作家(对人物）愈是具有控制力
作品愈是成功 作家愈是受役于自己的人物
作品愈是失败 作家愈能摆布自己的人物
关系这种二律背反的现象，法国著名作家，诺贝尔文学奖金获得者弗朗索瓦·莫里亚克，曾经讲得十分精彩。他说：“我们笔下的人物的生命力越强，那么他们就越不顺从我们。”莫里亚克认为，认识这个反律对于创作是极为重要的，这是作家塑造成功的人物形象应当注意的，他说：“……我们笔下的人物并不服从我们。他们当中甚至会有不同意我们，拒绝支持我们的意见的头号顽固派。我知道，我的有些人物就是完全反对我的思想狂热的反教权派，他们的言论甚至使我羞惭。”莫里亚克认为，这种背反现象正是作家成功的标志。相反的现象倒是作家失败的表现，他说：“反之，如果某个主人公成了我们的传声筒，则这是一个相当糟糕的标志。如若他顺从地做了我们期待他做的一切，这多半是证明他丧失了自己的生命，这不过是受我们支配的一个没有灵魂的躯壳而已。”莫里亚克不愧是一个杰出的作家，他从自己的创作实践中，了解这种背反性的痛苦规律。但他的成功，恰恰是因为他坚定地尊重这种规律，无保留地赋予笔下人物以生命的力量，甚至是与自己对抗的力量，心甘情愿让笔下的人物粉碎自己早已设计好的种种美妙的构思，于是，他在创作中简直是在与他笔下的充满活力的人物搏斗，但他却从这种搏斗中感到创造的愉快。他承认，他“在与这些主人公的斗争中感到极大的愉快。”他所以愉快，就是他发现自己的人物已有自己的生命，甚至能保护自己的生命，顽强地进行自卫。
有的同志对我在《文汇报》所提出的主体性观念，提出质疑，认为我只注意到作家的主动性，没有看到作家的被动性。这种批评实际上是把主动与被动割裂开，事实上，创造主体与对象主体双方都既是主动的又是被动的，整个创作过程就是双方主体能力主动与被动的辩证运动过程。这就是：
作家在创作中愈是作家在自己的人物面前
处于主动状态愈是处于被动状态
创造主体性愈正常创造主体愈是被对象主体所
地发挥占有
上述作家与笔下人物的二律背反现象，黑格尔早已为我们提供了一种哲学依据，他说：“主要的还是要注意到，把因果关系应用到自然有机生命和精神生活的关系上是不允许的。在这里，被称为原因的东西当然显得自身具有不同于结果的内容，不过，之所以如此，却是因为那个作用于有生命的东西是由有生命的东西独立地决定，改变和转化的，因为有生命的东西不让原因达到其结果，有生命的东西把作为原因的原因扬弃了。”黑格尔这段话给我的启发是，在自然有机生命和精神生活中，线性因果关系的逻辑结构是不能适应的，同样，作家和他们笔下的人物的关系，也不是线性因果决定关系。
有些朋友提出作家应当干预人的灵魂，这种观念的提出，本是针对干预政治而发的，即认为与其主张文学干预政治还不如主张文学干预灵魂。这本是指创造主体对接受主体的干预，但是，另有一些作家却把接受主体(读者)换上对象主体(人物)，以说明作家可以干预笔下人物的灵魂。这种观念，我认为有一半是可以接受的，这就是人物一旦走到自己的人生十字路口，发生双向可能性的时候(任何一向都不违反人物性格的发展逻辑)作家是可以帮助人物打开自己的心灵，作一种不违背个性的选择的。这种选择也可以说是一种干预，而作家在这种选择中恰恰可以表现出自己的眼光和水平，即必须选择出一种可以使人物表现得更丰富、更深邃、更精彩的道路，也是更艰苦的道路——更需要作家下苦功的道路。伟大的作家总是选择最难走的路。这种选择，实际上是人物走到一个江津路口，一个关键之地，此时，要求作家给予一个指令，一个使人物展示灵魂的全部丰富性的指令。这种干预，大体上象电子计算机的操作员给电子计算机一种指令，计算机得到这种指令后，便把信息贮存于自己的机体中，然后进行独立的运转和活动，最后把结果告诉操作员。作家的干预也仅仅在于给予人物一个灵魂的指令，而这之后，作家就象操作员一样，不再起干预作用了，他一旦把信息输入到人物的身上，人物就象电子计算机一样，独立地运转活动起来，不受作家(操作员)所摆布。那种认为作家的世界观可以决定一切的观点，就是作家可以任意干预笔下人物的灵魂和行动的观点，就是不尊重笔下人物、剥夺笔下人物的主体性的观点。但是，以上所说的二律背反现象，将使世界观决定论感到困惑。
以物为本，会使对象的主体性丧失，以神为本，同样也会使对象的主体性丧失。物本主义笔下的人物，只知服从，不知价值选择；神本主义笔下的人物，只知立法(只知发号施令)，没有情怀。两者都不可能使自己成为自己的主人，两者都没有自我调节系统，都没有一个自我完成的过程。神本主义眼光下的英雄，就是神的代表，并没有内心世界，没有内心矛盾。他们认为英雄必定是尽善尽美的，没有任何人的弱点和局限，如果认为英雄性格是善恶并举，那就是对英雄的污辱。中世纪的大神学家奥古斯丁在他的“忏悔录”中早作了这样的规定，因此，他决不能容忍那种认为人是二重组合的说法，他对主说：“我的天主，假如你不在我身上，我便不存在，绝对不存在。而且一切来自你，一切通过你，一切在于你之中。”在彻底的神本主义眼光下，人自身是毫无价值的，人只是神的。奴隶和工具，此肘人的目的性更是丧失殆尽，由于神本主义对“人是目的”加以彻底否定，因此，它规定人只能有一个与神绝对相通的灵魂，不能有自己的灵魂，不能有“善恶并举”的人的灵魂的复杂性，所以奥古斯丁诅咒说：“我的天主，有人以意志的两面性为借口，主张我们有两个灵魂，一善一恶，同时并存。让这些人和一切信口雌黄、妖言惑众的人，一起在你面前毁灭。”文化大革命中那种以塑造高大完美的英雄为根本任务的观念，与奥古斯丁这种观念多么吻合，任何非高大非完美的观点，都被视为妖言惑众，这样就从根本上淘汰了真实的人，我提出的人物性格二重组合原理，正是一个与神本主义相对抗的主体性原理。
三
作家的主体性，包括作家的实践主体性与精神主体性。实践主体性是指作家在创作实践过程中(包括为创作作准备的感受生活的实践)的实践能力，主要是作家的表现手段和创作技巧；而精神主体性，则是指作家内在精神世界的能动性，也就是作家实践主体获得实现的内在机制，如作家创作的动机，作家在创作过程中的情感活动等等。我们所探讨的创造主体性，主要是作家的精神主体性，即作家内在精神主体的运动规律。
一个作家，意识到自身的精神主体性是极为重要的。意识到精神主体性，就是意识到自己身上的内宇宙所具有的巨大能动性，意识到这个内宇宙是一个具有无限创造能力的自我调节系统，它的主体力量可以发挥到非常辉煌的程度，可以实现到非常辉煌的程度，而这，正是人的伟大之处。过去，我们常说，人的特点在于人能制造工具，但这只是人的实践主体能力的表现，它证明人的手可以延长。而一个作家，如果能充分地意识到自己的精神主体的全部灵性，则能自觉地构筑内心雄伟的调节工程，最大程度地调动和发展自己的创造才能，到达前人尚未到达的彼岸。因此，作家的主体意识，对于作家是极为重要的。
为了找到作家精神主体性的关节点，我们有必要探讨一下作家主体的心理结构。美国人本主义心理学创始人马斯洛，把人的需求分五个基本层次，即生存需求层次，安全需求层次，归属需求层次，尊重需求层次，自我实现需求层次。这是人的心理结构中的五个层次，事实上，正是人的五种精神境界。如果我们借用马斯洛的这个图式，那么，我们也可以把作家的精神主体分为五个不同层次。作家的创作如果仅仅是为了满足生存需要，为了维持自己的衣食住行的需要而写作，也就是龚自珍所说的“著书都为稻粱谋”
(当然，龚自珍的创作并非为了生存需要，这只是他的无可奈何的感叹)，这个时候，作家被现实生活中最繁琐的利益所束缚，缺乏必要的从事创造的外在自由条件，这就不可能进入深邃的精神生活。这时，作家的主体意识处于沉睡状态，作家的主体能力处于被动状态。第二层次的安全需求，归根结底也是生存的需要。为了自身的安全而创作，就是为自己在社会上找到一个安稳的位置而创作，把作品作为自己的护身符和社会通行证。在我国封建社会中，有些诗词只是为了向皇帝表示忠诚，献媚于权势者，并没有真情实感。鲁迅说：“《颂》诗早巳拍马，《春秋》早已隐瞒。”鲁迅所批评的这一部分专供点缀太平的颂诗，就是一些安全需求不得不作的诗。我国“文化大革命”中，也出现很多颂诗，大多数并没有真情实感，只是为了表忠心，说到底，也是一种安全需求。在文化气氛不太正常的情况下，作家不得不屈服于心灵之外的压力而违心地写作，也是为了安全需要。此时，作家的主体意识处于被压抑状态，作家往往会感到一种深刻的苦闷，这种苦闷，就是因为作家的主体能量无法释放出来。为安全需求而写作的作家，一般地说，都不得不降低自身的人格，因此，在他们的作品中看不到作家的热血与眼泪，也就谈不上作家自身的主体性。为归属需求而写作，具体地说，就是为自己所隶属的阶级、派别、团体而创作，这种作品具有明显的群体性和遵从性。遵命文学，就是归属需求所产生的文学。在这一层次中，有两种不同的情况，一种是自觉的、出于内心的归属动机，自愿服从自己所归属的群体利益，这个时候，作家的群体性与个性可以溶合为一，写出成功的作品，例如《钢铁是怎样炼成的》，就是党性《高度自觉的群体性)与个性的镕合。这种溶合，既是作家积极性归属需求的实现，而且也是作家的自我实现，此时，作家的主体性就明显地表示于自己的作品之中。但是，如果作家的创作，只是出于被动的消极的归属需求，并且是服从狭隘的功利主义原则，那末作家的主体性就会失落。我国新文学也有过这种教训。在某个时期，强调文学的阶级性是必要的，但后来走向极端。在理论上，把共性解释为阶级性，把个性解释为共性的具体形态，解释为阶级性的形象演绎。这样，作家的个性就被消融于阶级性之中。鲁迅先生在主张“遵命文学”的时候，特别作了声明，说我遵奉的是先驱者的命令，而不是金钱和指挥刀的命令。也就是说，他的遵奉是自觉自愿的遵奉，是与自己的内在要求一致的遵奉。这正是积极性的归属需求。正因为这样，他在创作中燃烧着自己灵魂的火焰。鲁迅还声明，“偏不遵命，偏不磕头是有的”对于另一种违背社会进步利益的命令，他是不遵奉的。在这种遵命与不遵命的子盾统一中，鲁迅的创造主体性始终得到充分的发挥。尊重需求，对于作家来说，就是作家通过自己的创作去赢得社会的尊重，在社会中找到自我的位置。在这个层次上，作家为了珍惜自己的声誉，往往更加认真地创作。这种需求比生存需求、安全需求、消极性归属需求有可能在更大程度上充分地发挥自己的主体力量。这时，作家意识到自己是作家，应当有作家的尊严感和荣誉感。尊重需求，这是每一个有成就的作家起码的主体意识。这种主体意识在创作中可能产生两种效果，一种是积极性效果，即珍惜自己的声誉而更严肃地劳动，不断地追求新的境界；另一种则是消极性效果，这就是把声誉变成沉重的精神负担，变成内心自由的心理障碍。人有两种最常见的不自由，一是逆境所造成的不自由，一是顺境中的声誉所造成的不自由。后一种不自由包括很多方面，例如过高地估计自己而处于盲目状态；为护卫既得的名声而处于保守状态；为排斥他人而处于狭隘状态，此外，还可能颠倒内在价值与外在价值的关系而处于卑微状态。作家主体力量的发挥必须克服荣誉追求所造成的消极性后果。总之，作家的创作如果仅仅为了赢得社会的尊重，还不是作家主体性的真正实现，作家如果把尊重需求作为创作的主要动机，他就会被名声所束缚，此时，作家仍然处于一种功利境界，心灵仍然不可能获得最大的自由。所以鲁迅曾声明，说他决不会因为自己有名而谨慎些，就是因为他意识到名声的干扰下主体性有退化的危险。
作家主体性的最高层次，则是作家的自我实现。所谓自我实现，就是作家精神世界的充分展示。自我实现包括两个不同的层次，一是浅层自我实现，这是精神主体表层结构的外化，主要是作家认识能力的实现，即作家把自己对生活的认识表达出来。作家的认识内容都是作家充分意识到的，表现出来的东西都是经过理性处理的。深层自我实现，则是作家精神主体深层结构的外化。这种实现的特点，是作家全心灵的实现，全人格的实现，也是作家的意志、能力、创造性的全面实现。
但是，作家的内宇宙，不是一个封闭的世界，作家的自我实现，也不是这个封闭世界中获得的个人的小自由，自身人性的一点小解放。如果把自我实现视为表现个人的小悲欢，那就太不幸了。作家主体性的真正实现，是打开内宇宙的大门，用内宇宙去感应外宇宙的脉搏，使内宇宙与外宇宙相通，并且具有外宇宙的巨大投影，负载外宇宙的壮丽图景，因此，作家主体力量的实现，必须使自己的全部心灵、全部人格与时代、社会相通，必须“推己及人”，把自己的精神世界中一切最美好的东西推向社会，推向整个人类。作家的自我实现归根到底是爱的推移，这种爱推到愈深广的领域，作家自我实现的程度就愈高。爱所能到达的领域是无限的，因此，自我实现的程度也是无限的。朱熹说：“仁通上下，一事之仁，也是仁；仁及一家也是仁；仁及一国也是仁；仁及天下也是仁”。他又作比喻说：“仁者如水。有一杯水，有一溪水，有一江水，圣人便是大海水。”这是自我与万物浑然一体之境。此境界是无限的，由此境界所产生之需求，所应尽之责任也是无限的。只有爱他人，对他人充满着同情心，才是最高的自尊感，也才能获得最高的自我价值感。因此，只有在爱他人时，自身最有价值的东西——自己的良知才能获得实现。一个对他人的痛苦不懂得同情的人，一个对人民不懂得爱的作家，首先是他自己背叛了自己的良知，这个时候，他首先是不忠实于自己的心灵，他的自我也无法实现。因此，作家的自我实现，应当在任何时候都不背叛自己的良知，任何时候都保持自己对人民的爱，任何时候对人民、对艺术保持无限的忠诚。
从以上五个精神层次的分析，我们可以了解，作家主体性的真正实现，就是作家的自我实现。而自我实现的过程就是作家对低境界的超越过程。超越的结果，导致作家的内在自由。因此，作家的主体意识，首先是作家的超越意识所造成的内在自由意识。
上面所说的作家创作心理，按生存需求、安全需求、消极性归属需求、尊重需求和自我实现需求的顺序由低到高不断升华，这是从心理结构的角度来说的。而心理过程则是通过具体的创作实践反映出来的。优秀的作家都能自觉或不自觉地完成上述心理升华过程，因此，他们的创作实践一般都表现出三种特征，即超常性、超前性和超我性。
所谓超常性，就是超越世俗的观念、生活的常规、传统的习惯性偏见的束缚。一个有作为的作家，他决不会陷入中庸主义。相反，他必定有一般人所没有的超常的智慧力量和人格力量，必定有强烈的超常的审美意识，必定不甘心重复前人已有的构思，不愿意落入前人的窠臼和重复前人习惯使用的思维方式甚至语言方式，而追求着“人人意中所有，人人笔下所无”的东西，在没有路的地方硬走出一条路。由于历史上的种种原因，我国知识分子形成了一种普遍性的心理，即通过自省而进行残酷的自我抑制，无情地窒息精神上的自由意识和创新意识，这种自我抑制造成了自我实现的最大心理障碍。流行于我国的“中庸”哲学，也使一些作家受到影响，缺少突破意识。因为任何突破都是反中庸的，反常规的。被中庸哲学所主宰的作家，总是处于自我满足的盲目状态，任何平庸的表现和无所作为的表现，都可以找到精神的逃路，一切创造的闪光都会被自我所扑灭。解放后，我国由于突出政治的影响，一切社会系统，包括经济、文化、文学艺术等子系统，都被纳入政治的总系统中，这样，就要求文学过多地承担非文学的政治任务，并把为政治服务作为文学的总纲。这样，作家的某些美学追求就不得不消融于政治观念之中。而作家的改造也与此相适应，即不是改造那些与社会前进不相符的品性，而是把创作个性作为一种原罪性质的“恶”加以扑灭。这样，作家就把独创性改造为适应性，把适应性看成是作家的最高道德，而且，这种适应性观念又不是宏观性质的，即不是与历史前进的要求一致的适应性，而是与某一历史时期的某一具体观念相一致的适应性。这样，作家就不得不随着不同的政治气候而改变自己的颜色，不得不进行艰苦的自我克服，怀疑自身一切新发现的冲动，扑灭一切创造性的萌芽。总之，是自身不可思议地进行痛苦的努力，以扑灭自身的主体力量。
超越意识的第二个内容是超前性，即具有巨大的历史透视力和预见性，能超越世俗世界的时空界限。罗曼·罗兰曾说：“象歌德、雨果、莎士比亚、但丁、埃斯库罗斯这些伟大的作家的创作中，总是有两股激流，一股与他们当时的时代运动相汇合，另一股则蕴藏得深得多，超越了那个时代的愿望和需要。直到现在，它还滋养着新的时代。它给诗人们和他们的人民带来了永久的光荣。”这就是说，作家在掌握艺术与现实的关系时，既要尊重现实，又要超越现实，具有站在历史制高点的气魄。不管在何种社会生活环境中，他们都能采取一种积极的态度，对历史发展充满着预见性。他们尊重现实，但又不受现实的束缚，他们能充分地发现那些与现实不一致的、但预示着将来的理想因素和各种美的萌芽。许多政治家、经济学家认为不可能的东西，在作家的笔下，都会成为可能的东西。鲁迅先生说，作家有一种特有的敏感，例如听口令“举……枪”，政治家要等到“枪”字令下的时候才举起，而作家听到“举”字就举起来了。作家的主体意识应当有这种超越意识，即走在时代前列的意识，充当时代文化先驱者的意识，应当把自己的作品作为照亮人们前进的灯火。如果作家只会迎合俯就，当落后群众的尾巴，毫无超前意识，就失去作家的主体力量。但这不是要求作家成为单纯的时代精神的号角，而是要作家以独特的慧眼，去发现、感受时代生活中那些其他阶层的人们尚未发现和感受到的东西。这种东西，可能是时代的强音，也可能是时代变革的潜流，可能是时代的欢乐，也可能是时代的苦闷，时代的忧伤。
这种超前意识，表现在作家对生活的态度上，便不是消极的反映，而是积极的感应。文学艺术应当反映社会生活现实，这是毫无疑问的，但这不是直观的、机械的反映，而应当是分能动的反映。这种充分能动的反映，称作主体感应更为准确。反映是有限的，感应是无限的。感应可以超越一切时空界限，有主体感应厂才有作家的理想，才有作家的预见，古今中外的东西才可能被作家主体所同化，所变形，这才是真正的美的再生产，再创造。谢林曾说：“一切有机过程的本质都在于它不是绝对的活动，而是以感受性为中介的活动，因为有机过程的持续存在不是静止的存在，而是不断再生产的过程，……因此，这样的有机过程只能在外部力量的不断影响下持续地存在，有机体的本质就在于决定活动的感受性和感受性所决定的活动，而这两者必定会被统摄在应激性这个综合概念中。”这就是说，一个作家仅仅意识到自己必须反映现实，象一面镜子似地反映现实还是不够的，还应当以自己的精神主体为中介去感受现实，参与现实中各种人的情感经历，与笔下的人物共悲欢，共爱憎，共忏悔，去对客体进行审美的再创造。
超越性的第三个内容是超我性。自我实现不是一切归于自我。自我实现的需求与尊重需求不同。自我实现是为了实现自己的理想力量、智慧力量、道德力量和意志力量。为了实现自己这些主体力量，作家不承认外界的偶像，包括不承认自我的偶像，与此相应，作家不屈服于心灵之外的任何诱惑，包括不屈服于一己利益的诱惑。自我尊重的需求是作家在社会中有意识地回归自我，而自我实现的需求则不仅回归自我，而且把我的感情推向社会，推向人类，在爱他人、爱人类中来实现个体的主体价值，此时，作家既有自我，又超越自我，而重心在于对他人的爱。作家的超越是无限的，主体性很强的作家总是把爱不断地朝着更深广的境界推移，而且最后总是达到一种高度的超我境界，这就是“无我”境界。达到这种境界的作家，就是他们身上已具备一种热爱人类的至情至性，他们的爱完全是超功利的，完全是自然而然的，他们在热烈地爱着，同情着，但自己已毫无感觉。作家最高的自尊感，最高程度的自我实现，就应达到这种忘我状态。这个时候，作家完全打破主体客体的界限，他我两忘，人我合一，自己完全进入一种超世俗的神秘的境界之中。在感情中获得一种奇妙的体验，这就是所谓情感的高峰体验。作家的“情不自禁”，就是进入这种体验。在这种体验中，作家往往可以领悟到很多东西，可以获得宇宙感、哲学感，作家如果能获得这种体验，就会摆脱平庸，成为充满创造活力的大作家。那怕短时间获得这种体验，也会使作家得益非浅。作家的艺术创造，一般都要经过发现自我到忘记自我的过程，因此，从心理角度来看，作家的创造过程，可以说是一个自我——超我——无我的过程。
作家从内外各种束缚、各种限制中超越出来，其结果就获得一种内心的大自由，这就是鲁迅所说的，有一种天马行空的大精神，此时，作家的主体力量获得充分的解放，这就形成了文学创造最好的内心环境。因此，只有超越，才能自由。这种自由是作家精神主体性的深刻内涵。
作家的自我实现，既然必须通过自己的作品去感动人类这一途径，那么，作家就不能不负起社会的责任和历史的使命。因此作家主体性的实现，除了自由意识之外，又必须有高度的使命意识。这种使命意识，一种是狭义的，即作家的作品必须对维持人类正常生活的道德规范和其他生活规范负责。另一种，则是广义的使命感，这就是指作家的心灵必须与历史时代的脉搏相通，必须承担人世间的一切苦恼，承担历史留下的各种精神重担，因此，使命意识必然表现为深广的忧患意识，即先天下之忧而忧。作家的爱是无边的，他们的忧天悯人的情怀也是无边的。
忧患意识，不是个人的“患得患失”式的狭隘意识，不是自我哀怜的戚戚之心，而是与人世间的苦恼相通的博爱之心，是以人民之忧为忧的人道精神。鲁迅在《诗歌之敌》中批评一些学者不能理解诗人的一种最重要的特质，他说：“他们精神地研钻着一点有限的视野，便决不能和博大的诗人的感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼的精神相通。”在另一篇文章中又说：“我时时说些自己的事情，怎样在‘碰壁’，怎样地在做蜗牛，好象全世界的苦恼，萃于一身，在替大众受罪似的。也正是中产的知识阶级分子的坏脾气，”鲁迅这两段话，充分地表现出鲁迅是一个伟大的人道主义者，而且他道破了创造主体必须具备的最重要的精神，这就是作家诗人有一种超越封闭性自我的大爱，他的心灵必须与人民的心灵相通，他必须承担人间的一切大苦恼，承担人类的一切罪恶——“替大众受罪”的历史责任；由于作家诗人时时背负着这种情感的重担和精神的重担，因此他们总是象蜗牛似地带着沉重的负担前行，并因此而常常牢骚太盛。这是诗人作家的痛苦处，也是诗人作家的幸福处和伟大处。我在一篇短文中曾说，我们是唯物论者，并不相信有什么“上帝”，但是，如果“上帝”是指一种情感上的向往的话，那么，每一个有作为的诗人和作家，都应该有自己追求的“上帝”，这个“上帝”，就是爱，就是与全人间的悲欢苦乐相通的大爱。这种爱是超我的，超血缘的，超宗族的，超国界的。具有博大之爱的诗人作家，决不会只爱自己，他们必定要超越自己，推己及人，把爱推向人民，推向祖国，推向整个人间。他们能更探地理解人，并且相信，只要是人，他们的人性深处就必定潜藏着人类文明的因子，他们的灵魂就可以升华，就可以拯救，就可以再造和重建。
正是这种广义的使命意识即忧患意识，成为古今中外优秀作家最核心的主体意识。人类历史上一些深刻的、伟大的作家，都具有深沉的忧患意识，从司马迁、屈原到曹雪芹，从荷马到托尔斯泰，哪一个大作家不是充满这种忧患意识呢?杜甫的《茅屋为秋风所破歌》、《兵车行》，柳宗元的《捕蛇者说》，所以千古不朽，就在于他们表现出伟大深邃的忧患意识，放射出人道主义的不朽光辉。这些优秀作家有一个共同的特点，就是对人间的痛苦有一种特别的敏感，他们好象天生有一种特殊的神经，能够敏锐地感受天下细微的忧思，就象母亲天生地能够感受儿子心中的一切很小的哀伤，任何人世间的痛苦，那怕几乎是微不足道的痛苦，都会使他们不安，悲叹，甚至哭泣，他们往往比身受痛苦的人还要痛苦。而这正是作家最深邃的灵性，与世界之心、人类之心相通的灵性。刘鹗在《<老残游记>自序》中极端地说，一切优秀的文学作品，都是在哭泣，都浸透着作家的眼泪。眼泪，正是人的灵魂的一部分。他说：“灵性生感情，感情生哭泣。”“离骚为屈大夫之哭泣；庄子为蒙叟之哭泣；史记为太史公之哭泣；草堂诗集为杜工部之哭泣；李后主以词哭；八大山人以画哭；王实甫寄哭泣于西厢；曹雪芹寄哭泣于红楼梦。”因此，他得出一个结论：“哭泣者，灵性之现象也，有一分灵性即有一分哭泣，而际遇之顺逆不与焉。”钱锺书先生在《谈艺录》中提出“写忧而造艺”的命题，其深刻性就在于，作家只有写忧，只有深邃的忧患意识，才能把自己独特的、深层的灵性表现出来，也才能使这种灵性与人间的心灵相通，从而担负起推动历史前行的责任。
这种忧患意识之所以是一种历史使命感，就在于具有这种意识的作家，不是盲目地对待世界和现实生活的进程。忧患意识来自赤子之心，来自对真善美的追求，来自对美好理想的憧憬。由于他们有更美好的参照物，因此，他们能清醒地看到现实的不足和缺陷，清醒地看到历史的局限性。即使在现实生活进程令人满意的时候，他也一方面正直地礼赞这种进程，另一方面居安思危，看到社会进步中所隐藏的危险，因此，这种作家总是充满着变革现实的激情，总是充满着补天的欲望，时时提醒人们注意疗治社会和避免灾难。他们的心弦与祖国、人民以及整个人类的命运息息相通，无时无刻不关心着人民的命运。作家的精神主体性发挥到最高度的时候，在心灵上简直把自己代替了上帝。黑格尔说：“苦恼意识是痛苦，这痛苦可以用一句残酷的话来表达，即上帝已经死了。”这就是说，作家不再幻想什么彼岸世界，不再相信有什么神仙上帝可以补救人间的缺陷。补救人间缺陷的历史责任是每一个人都应当担负的，尤其是作为人类灵魂工程师的作家更应当负责。作家必须转向自身，求诸于自己，自己规定自己，自己实现自己，用自己的作品去关心人民的疾苦，去提高人民的精神境界，去塑造美好的灵魂，还应当鼓励人民从世俗世界的邪恶中超越出来，去创造美好的未来。
有的朋友会驳难说，难道写欢乐就没有历史使命感吗?写欢乐一般只能反映作家的表层情绪，杰出的喜剧家决不是为笑而笑的作家，在他们的笑声背后也一定有某种深沉的东西，他们的笑也一定连着笑声之外的某种眼泪。果戈理、契诃夫、鲁迅的小说都是“含泪的笑”。可以说，没有眼泪，就没有文学。至少可以说，没有眼泪，就没有深邃的文学。悲剧文学是这样，喜剧文学也是这样。有的朋友还会驳难说，难道写歌颂性的作品就没有历史使命感?不，我们应当歌颂一切光明的、进步的事业，歌颂光明的、伟大的时代，但是，这种歌颂达到深刻性也只有两种途径，一是被歌颂的对象之所以值得歌颂，一定是它某种程度上改变了人们苦难的命运，疗治了人们心灵中的某种伤痕，解除了人世间某种物质上与精神上的囚牢。总之，它已在克服人间忧患中立下历史功勋，只有这种歌颂才是深刻的歌颂，才赋予歌颂性作品以深邃的灵魂。另外，深刻的歌颂性作品还要提醒被歌颂对象的某些局限，关心伟大对象的命运，在歌颂中放入深邃的情感，只有这样，才不会使歌颂性的作品变成一种浅薄的田园牧歌式的作品。
我们要求作家应当具有历史使命感和社会责任感，这不是对作家的苛求，因为履行历史使命自身就是作家自我实现的一种方式。但是，作家履行历史使命和社会责任的时候，不是仅仅出于一种“理应如此”的需要，而是出于内心的需要，即“非如此不可”，领悟到这种外在的完成正是内在自我完成的途径，正是对自我本质的真正肯定。这样，历史使命就化作自己的热血，自己的眼泪，一切履行历史责任的语言，都不是违心之论。这种状况，已达到“无意识”的状态，那么当他们去尽社会义务的时候，就达到完全自然的、也是完全真诚的状态。我相信，只有在这个时候，作家的创造主体性才得到充分的实现。
四
在艺术劳动中，艺术接受者的主体性，曾经被我们流行的理论所忽视，而如果不探讨艺术接受者的主体性，所谓文学的主体性将是不完全的。
对接受主体的忽视，主要表现在两个方面，首先是把艺术接受者看成是被动的反映者，似乎接受者只是一面镜子，对艺术作品的内容只能进行“摄像式”的接受，因此，人们往往要求优秀的艺术作品应当产生立竿见影的良好效果，而社会生活中出现的不良倾向，也往往直接归咎于文艺作品的错误描写，认为生活中的某些坏人坏事乃是作品消极内容投射的结果。总之，忽视艺术的接受者同时也是创造者，忽视艺术传播的中介环节——接受者的创造批判的作用，从而取消艺术接受者的主体地位，这直接导致人们考察艺术社会作用时采用线性因果关系的逻辑方式，导致简单化倾向。其次是把艺术接受过程看成消极的受教过程，似乎接受者都是一些无知无识的群氓，象一团泥巴一样接受艺术圣手的揉捏。他们把艺术的功能仅仅理解为思想概念的灌输，看不到艺术的更深刻的意义——促使人性完善和发展的调节作用。总之，忽视艺术接受过程的自我实现机制，从而抑制了艺术接受过程的主体能力。这直接导致人们认识艺术社会作用的表面化和片面化倾向。过去某些鉴赏理论正是在上述两个方向上表现出自己的缺陷，即一是过份地强调艺术鉴赏的认识论性质，二是过份强调艺术鉴赏的思想灌输功能，从而导致接受主体性的削弱或失落。
今天，有必要在鉴赏理论中强调人的主体地位和主体能力的重要性，也就是说，我们的接受理论必须研究人的主体性的实现。这种实现包括两个方面：一是如何使接受过程成为自我实现的过程；二是如何使接受者成为审美创造者。我们关于接受主体的考察，就是企图从理论上阐明人在艺术审美活动中实现其主体性的机制，即自我实现机制和创造机制，以纠正过去鉴赏理论忽视人的主体性的倾向。
关于接受主体性的基本内涵，概括地说，就是指人在接受过程中发挥审美创造的能动性，在审美静观中实现人的自由自觉的本质，使不自由的、不全面的、不自觉的人复归为自由的、全面的、自觉的人，整个艺术接受过程，正是人性复归的过程
——把人应有的东西归还给人的过程。也就是把人应有的尊严、价值和使命归还给人自身的过程。我们可以把艺术审美的这种效应，归结为人的本质的还原效应，也可称为艺术接受主体的还原原理。
在现实生活中，人由于受制于各种自然力量和社会力量的束缚，因此，往往自我得不到实现，自己不能占有自己的本质,自身变成非自身。苏轼在《临江仙》(“夜饮东坡醒复醉”)中发出“长恨此身非我有”的感叹，正是他意识到自身变成非自身的悲哀。这之前，庄周在《庄子·知北游》中也曾有过这种自身失落的意识：“舜问乎丞曰：道可得而有乎?曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道?舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉?曰：是天地之委形也。”庄子在这里感叹的是，人往往被外物所役，因此，身不由己，不能自主。这种情况便在人的主体性部分丧失或完全丧失。庄子、苏轼在诗文中作自身失落的感叹，正是对自身还原的呼唤。然而，在现实生活中，人往往对自身的失落并不自知——自己意识不到主体性的丧失。而艺术在此时表现出自己的还原功能。人一旦进入了审美情境，就会使自己的尚处于沉睡中的主体意识苏醒，从而恢复这种意识，自己重新占有自己的自由自觉本质。以阿Q为例，在现实生活中，阿Q式的人们是没有人的地位和自由的，当人们要阿Q承认他是“虫豸”
(非人)的时候，他连忙承认“我是虫豸”，此时他没有人的主体意识。当然他也知道自己并非虫豸(不是动物)，而是人，但这仅是微弱的主体意识。此时他就不是完整的人，而是被扭曲的人。从总体上说，阿Q是几乎没有主体意识的，他至死也没有感到自己悲惨的命运，没有意识到自身的尊严和价值的丧失。而鲁迅所以要把阿Q这种现实个性典型化，写出一个括生生的阿Q形象，让人们看到阿Q的不正常，恰恰是要使阿Q式的同胞们恢复主体意识，把主体意识还给读者，使读者排除阿Q式的麻木，意识到自身的主体价值。此时，读者会获得一种最宝贵的东西，这就是人应有的尊严、价值和使命。
人类社会，今天仍然处于“史前”时代，这种社会总是有缺陷的。处于这种社会总体状态中的人，还不能充分地全面地占有自己的自由本质，作为客体的世界，还不是真正的人的对象，它对于人还只具有有限的价值和意义，它还不能把人应有的东西归还给人。而在艺术活动中，由于审美活动和审美关系的全面性和自由性，主体和客体不再处于片面的对立之中，客体成为真正的人的对象，并使人的全面发展的本质力量对象化。这就是说，人在欣赏艺术时，已从现实世界的各种束缚中超越出来，并以全面、完整的人的资格重新审视现实。在现实世界中，人处于世俗的纷扰之中，不能用全面发展的人的眼光看待现实，因此，也没有完整意义的人的感受。而在艺术活动中，人自身复归为全面的完整的人，便用充分发展的完整的人的眼光来看世界，因此，人能够重新发现自我，重新发现世界，在这一特定的时刻，自我和世界对他都会变成崭新的、陌生的天地。此时，人享受了应当过的生活，获得人应当有的一切。于是，人的心境获得一种自由，一种解放，一种平衡。人类的神经经受几千年的种种磨难而仍然不会断裂，就因刀不断地获得这种滋补，这种子衡，在这点上，艺术是有巨大的历史功绩的。这种复归并不奇怪，在现实生活中，人总是希望自己能征服自然、征服世界，但是，绝对地征服自然、征服 世界又是不可能的。这就是说，人作为纯客体的对立物，它具有主宰世界的意识，它的主宰能力也在不断地扩广，但是，它却永远不可能主宰世界的一切。这种局限，正是人的特点，正是人区别于神的所在。也就是说，人总要受到社会和自然的限制，总是要感受到受限制的痛苦，因此，人总是要想办法来调节自己的认识和感情，超越这种限制。于是，他们就把审美活动作为一种超越手段，并通过它实现在现实世界不可能实现的一切。蔡元培先生在说明他提倡美育的美学根据时就一再说明审美活动的超越性特点，他自己也承认，他“最注意于美的超越性与普遍性”所谓超越，就是对“生死利害”这种现实意识的超越，是对现实中各种限制人的自由本质的束缚的超越。把艺术的发生看成是单因的，看成仅仅是“游戏”的，这是不够全面的。但游戏所以能说明一部分艺术发生的原因，就因为“游戏说”道破了审美活动的超越性本质。席勒说：“只有美才使全世界人都快乐，在美的魔力之下，每个人都忘了他的局限。”这种见解无疑是有道理的。在审美世界中，人甚至把自己假设为能够征服一切、主宰一切的上帝，以彻底地超越自己的有限性，肯定自身的无限可为性，这个时候，人的主体就变得更加丰富有力，对客体的改造就显得更加积极。此时正如马克思所说的：“人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，占有自己全面的本质。人同世界的任何一种人的关系——视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直觉、感觉、愿望、活动、爱——总之，他的个体的一切器官，正象在形式上直接是社会的器官的那些器官一样，通过自己的对象性关系，即通过自己同对象的关系而占有对象。”。
这里应当指出，在艺术中，人对自身本质的占有，最根本是人对自己的自由情感的占有。人的还原，归根结底，是人的情感的还原，是人的本应有的高贵情感在人身上的凯旋，是人重新获得人的自由情感的快乐。文学艺术与自然科学及社会科学的各学科相比，它的优势就在于它能更充分地占有人的情感本质，在情感领域上获得自我实现。没有比文学艺术更尊重人的情感的东西。因此，在艺术活动中，人的还原，实际上是感情的神圣地位得到确认，是感情的存在得到充分尊重，是人自觉到情感的合理性，人间情谊的合理性。宗教与艺术的区别，正是在对待情感的问题发生分歧。艺术是最尊重人的全面感情的(包括自然欲望、情绪、社会性情感)，艺术以解放人的情感为自己的使命，教人从情感上认识人的伟大性，教人从情感上占有自身的全面本质，而宗教则以自己的整个体系来限制人的全面情感，特别是人的自然情欲(包括爱情)，认为它是非法的，恶的，因此，应当实行苦行主义与禁欲主义，愈能够禁欲，愈能够压抑自然情欲，就愈能得到上帝的喜欢。宗教也讲爱，可惜它的爱只表现在社会性情感的有限部分，如怜悯和同情弱者等，而不承认人的情感的全面神圣地位，不能把爱贯彻到对人的情感的各个层次。这就是神道主义与人道主义的不同之处。因此，彻底的人道主义，就只有在文学艺术中才能实现。
从总体上说，接受主体性的实现，是使人获得自我实现，使人的非自身复归为自身，把人应有的全面情感归还给人占有。如果再具体化一些，这一总体内涵又可包括三个基本的方面：
(一)把不自由的人还原为自由的人。人在异化劳动中，自身也被异化，从而充满着人生的痛苦，此时，它可能成为机器的附属物或者某种外在目的的工具，而在艺术世界中他们能够暂时获得解脱，可以给人以安慰。但是它与宗教有很大的差别。宗教对人的安慰一般不带此岸性。它通过彼岸世界的虚幻性目标来规范此岸世界的现实性行为，因此，它只给人许诺一个未知的天堂，一个虚设的极乐的彼岸。而在此岸，宗教则要求人们忍受现实的折磨和痛苦，并要人们通过对情感的自我抑制来适应这种痛苦，因此，宗教总是引导人们安贫乐道，逆来顺受，不断地忏悔，不断地扑灭做人的一切合理的要求，这样，宗教就不可能给人以应有的自由情感，不可能实现现世的人的还原而只能实现“来世”的人的还原，但这就等于虚无。与宗教相比，艺术则明显地带有此岸性。如果说，宗教在彼岸把人应有的东西归还给人，那么，艺术则是在此岸把人应有的东西归还给人。艺术所以在此岸，是因为艺术为人开辟的自由的土地，是存在于现实世界中(尽管是带暂时性的土地)，它使人在有缺陷的现实世界中无法获得的东西可以在这块土地上获得——即可获得一种暂时的心灵解放的体验即自由的体验。这种体验，就是情感的复归。即使作品写的是现实的痛苦，甚至是比现实还要集中、还要强烈的痛苦，但从心理学的角度上，读者观众也会因此而获得一种情感的宣泄，一种郁结于心头的情感能量的发散。艺术接受者的痛苦感和沉重感，并不是消极物，相反，它能积极地转化为人的自主意识，强化人的主体力量。艺术常给艺术接受者两种心理机制，一种是补偿机制，一种是激发机制。所谓补偿，是指艺术所展示的比之客观生活更完美，这给艺术接受者一种情感的补偿，使他们在有缺陷的世界中找到一种理想之光，在黑暗王国中找到一线光明。而激发机制则是指艺术作品所展示的是畸形的、丑恶的世界，它给艺术接受者以异常沉重的审美感觉，这种痛苦感觉凝聚成一种情感核，它的“裂变”和“爆炸”，便激发艺术接受者的反省能力和改造环境及改造自身的能力，使其主体力量充分发挥出来。因此，痛苦感也是一种人性复归的强大心理动力。
(二)把不全面的人还原为全面的人。人处于现实社会中，尽管已取得人的地位，但是由于社会的分工，人被迫从事单调的、重复性的劳动，因此，人的发展往往是片面的，不充分的，不完整的。李泽厚同志曾经说明两种人性的片面性，他说，一种是把人性等同于动物性，这种片面性将导致纵欲主义，这是对人性的感性异化。另一种片面性则是把人性看成是一种自觉的道德要求或规范，那就是把人性等同于神性，把人性看成了神的、宗教的，完全排除了人的感性的动物性，把人性等同于社会性。这是把人性变成一种外在的强加于人的东西，这收导致禁欲主义。这是对人性的理性异化。李泽厚同志所讲的这两种情况，都使人成为片面的人，不完整的人，文学艺术当然不应当助长这两种片面性，而应当克服这两种片面性，使人变成全面的人。
(三)把不自觉的人变为自觉的人。艺术欣赏的过程，实
际上又是一个自我发现的过程。读者和观众在艺术形象中找到自己，并与之发生心理对位效应。此时，艺术接受者可能发现自己的潜在力量。经过这种发现，就会自觉地调动这些力量。除了潜力的发现之外，也可能发现自身未曾发现的不足，从而自觉地进行补充。这样，人就离动物性愈来愈远，愈来愈具有理性和自觉性。但是，自我发现最重要的是发现人自身有一个无比丰富的世界，这就是人的情感世界。这个世界深邃，壮阔，有着无穷的奇观，除了文学艺术，人没有其他办法发现和认识自身这个气象万千的情感世界，这个灿烂而神秘的内宇宙。人变成自觉的人，这是一个无限的动态过程，是一个不断地自我发现、自我升华的过程。自觉性的水平是千差万别的，人对无限深广的情感世界的发现程度也是千差万别的，但愈是认识得深，就愈自觉。
以上我们所阐述的是接受主体的自我实现机制。但接受主体性的实现还有赖于接受主体的另一种机制一创造机制，即欣赏者的完善的审美心理结构，以发挥审美再创造的能动性。马克思曾说：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；他没有矿物学的感觉。因此，一方面为了使人的感觉成为人的，另一方面为了创造同人的本质和自然界的本质的全部丰富性相适应的人的感觉，无论从理论方面还是从实践方面来说，人的本质的对象化都是必要的。”马克思这段人们所熟知的话告诉我们一个非常重要的真理，就是人在艺术，活动中不一定都能还原为全面的丰富的人，这里需要一个条件，这就是主体条件。这种主体条件，就是艺术欣赏者必须具有审美能动能力和审美创造能力，即必须具有“音乐的耳朵”、“审美的眼睛”等人的审美感觉系统；也就是审美心理结构。按照马克思的见解，这种心理结构，带有与人的本质相适应的极大的丰富性。我们的鉴赏理论不应当忽视了这种主体条件，不应当忽视艺术接受者在审美过程中的创造机制，不应当忽视人的审美心理结构的培养和建设。
审美心理结构，不是消极的受动物，不是机械性、工具性的接受器，而是充满着人的能动性和人的创造性的灵魂工程。它不仅是外部的音乐的耳朵，外部的观照万物的眼睛，而且是审美的内听觉、审美的内视觉，是审美的内在自由感受机体和自由想象机体。贝多芬耳朵聋丁之后，能继续创造出最伟大的乐曲，就是依靠他的审美内听觉。世界上所以能出现荷马、弥尔顿这种伟大的盲诗人，并不奇怪。艺术欣赏者如果具有这种内感觉能力，就有强大的审美心理结构，他们一旦进入情感领域，就进入最自由的境地，并能充分地发挥自己的想象力，让情感上天入地的自由驰骋。人的情感不需要有充分的理性根据，它不受形式逻辑上的充足理由律的限制，只要有健全的审美心理结构，就能充分地占有自己的本质，把自己变成更充分发展的人。具有强大的审美心理结构，不仅能占有情感的自由性，而且能占有艺术的假定性，即能通过幻想、幻觉、通感、怪诞、夸张、神话、传说等假定性手段来实现超现实意识的可能性，从而创造出一个具有审美特性的新现实。假定性使人不受客体的限制，它能使自身的有限价值在特定的时间中化为无限的价值，从而在最大的程度上占有自己的本质。
我国在一个相当长的时期内，艺术接受者的审美主体性所以失落，这是因为主体本身的审美心理结构受到严重的破坏，变得畸形化、简单化和粗糙化。就象谢惠敏式的人物，她本能地对某些带有性爱内容的小说感到恐惧，以至认为《牛虻》是“黄色小说”。在中央电视台转播《安娜·卡列尼娜》时，有些观众感到困惑，感到不可思议，也是谢惠敏式的畸形的、残缺的文化心理结构所造成的心理障碍。这种畸形的、残缺的审美心理结构，从根本上扭曲了文学的接受主体性，使艺术接受者丧失主体审美能力，以至本能地拒绝人性中许多优秀的东西，拒绝接受人类一切优秀文化遗产，本能地把一切人道主义的东西视为“封资修”。这样，这些艺术接受者就固守了自己的片面性，悲剧性地成为极不完整的人。
如果我们充分地注意接受主体性，并把注意力集中在乙术接受者身上构筑一个现代化的、健康的、强大的审美心理结构，我们就将找到社会主义精神文明建设的关键点。精神文明，有开放性与封闭性之分，有建设性与防范性之分，有深层性与浅层性之分。深层性的精神文明的建设，就是要建设这种现代的、健康的、强大的内在动力系统，这就是深层的文化心理结构。一个人，具备了这种文明的内在审美机制，自然就会有吸收人类文化中一切优秀的遗产的要求，在真善美与假恶丑面前，就会有正确的价值选择，也自然就会有美好的品格，美好的行为，美好的语言。也就是说，语言美、行为美这些要求，不仅是一个外在的规范，而且成为一种内心的精神需求。一切美的、崇高的行为，就不是强制性的，而是自觉性的。也就是说，外在的表面的美的行为，就不再是靠社会的抑制机制来完成，而是靠人自身内部的激发机制来完成。所谓主体性，就是人对世界的理解和把握，而这种理解和把握，就是通过审美心理结构去理解和把握的。因此，人的主体性的实现程度，是与人的文化心理结构的完善及丰富程度成正比的。没有这种现代的、健康的、强大的文化心理结构，就没有人的一切美好的情感，接受主体性就会丧失，荷马、但丁这些艺术巅峰在他们面前就会视而不见，莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰这些文学的灿烂之星在他们面前就会暗淡无光，贝多芬、莫扎特这些艺术圣人，就会被他们打入地狱，充满伟大人道主义精神的鲁迅就会被歪曲成“极左派”，充满着社会责任感、为追求真理而生活的科学家就会被视为“反动权威”而被打入“牛棚”，一切创造性的见解就会被视为“数典忘祖”的异端邪说，一切人类的优秀文学艺术遗产都会被视为“封资修”的东西而送入他们自己设置的荒唐的政治裁判所，一切低级下流的文化糟粕就会被视为珍宝。这样，就会斯文扫地，导致精神文明的崩溃。到了共产主义社会，就是劳动审美化的社会，那时的人，作为全面的、充分的人，他们就是具有完善化的审美心理结构的人。也就是用完善的审美心理结构去把握世界的人。美学是未来的伦理学。这个命题的意义，就在于未来的更高级的人类社会，必定是靠非强制性的手段去掌握人的，而这种自觉的手段，就是审美的手段，就是人自身的完善的审美心理结构。因此，具有完善的审美心理结构，既是人的创造机制，也是人的自我实现的机制，也就是接受主体性获得实现的根本所在。
五
艺术接受者的高级部分是文学批评家。文学的批评家与一般读者具有相同的一面，它首先是艺术的鉴赏者，第一步必须踏入鉴赏的王国。批评家没有权利疏远作品而作主观随意性的架空批评。批评家有义务比一般读者更忠实于艺术，更无私地、更严肃、更客观地对待自己的批评对象。一个优秀的文学批评家，他任何时候都应保持对文学艺术的忠诚。文学批评是文学理论与文学创作两者之间的中介，这一地位，决定了文学批评家一方面应具有文学理论家的科学抽象能力，另一方面必须有作家艺术家的艺术感受能力。因此，文学批评家的审美心理结构至少必须是两维的，这就是理性文化心理结构与感性文化心理结构的结合。
由于批评家首先是作为艺术鉴赏者的资格与艺术发生联系的，因此，批评家与读者一样，它在欣赏作品的时候，就已摆脱人的不自由不全面的存在形式，而在更高的水平上重新创造了自己真实的存在，也就是说，它已经在文学欣赏中超越了现实意识的限制，恢复了人的主体地位，占有了人的自由本质。批评家与一般读者所完成的这种超越，如果我们把它界定为第一级超越的话，那么，批评家主体性的实现，还必须完成另外两级超越，这就是对作家意识范围的超越和对自身的主体结构和固有意识的超越。对作家意识范围的超越，是批评家的第二级超越。没有这一级超越，批评家的审美理想不可能获得实现。这种超越首先必须对作家及其作品充分地理解，并在此基础上，又以自己独特的审美观念(其最高层次的是审美理想)来解释作品，在解释中放入自身审美理想的投影，使作品获得升华，使作家在创作过程中涌现出来的一些非自觉的东西变成自觉的东西，即原来作家未意识到或未充分意识到的东西上升为自觉的充分意识到的东西，这个时候，批评家就从“入乎其内”到“出乎其外”，成为艺术的审美再创造者。他在这种创造中把艺术经验提升到抽象层次和提炼为某种理论形式，并被作家所吸收，但这不是作家创作的出发点，而是给予作家一种潜在启迪，并变成为积淀于作家心理世界中的个性化的因子，这种因子就在他们日后创作中起潜在的作用；
第二级超越的实现，首先要批评家应当充分理解作家。所谓理解作家，就是批评家对文学创作特殊规律的把握和对文学作品所创造的每一个特殊的艺术王国的把握，从而占有作家精采的个性和美的本质。批评家只有在文学创作的特殊王国中获得了这种自由，它才能踏入作家的心灵深处。批评家与作家的分离现象往往是由于批评家捉摸不到作家胸中的境界(当然也有作家无法理解批评家的某种更先进的审美观念，本文暂不论述这方面的问题)，由于不能理解作家，批评家经常受到作家的攻击。这种现象似乎是国际性的。例如，美国小说家约翰·斯坦贝克谈到当代的美国评论时说：“恕我用词粗鄙，我认为当代的评论是一片臭气熏天的水坑。如果这样来看当代评论的话，我并不反对它的存在，不过应该让大家都知道，评论不过是人们在心情恶劣时玩的一种游戏。”这种分离现象，卢那察尔斯基用一个非常生动的比喻来说明，他说：“梅依林克有篇好童话，谈到一条蜈蚣。你们知道，蜈蚣是相当复杂的生物，有四十条腿，但是它虽然复杂，还是能够很好地行使它的生活机能，有这么一次，一只不怀好意的癞蛤蟆问它：‘可不可以向你提个问题?’——‘好吧。’——‘当你往前伸出你的第一条腿子的时候，你还有哪几条腿子同时往前伸出?当你弯下第十四和第十九条腿子的时候，你那第二十七条腿子的脚掌在做什么?’蜈蚣专心思索这些问题，再也不会走路了。不要把创作过程弄得干巴巴的。你想根据社会主义的良心，用艺术手法记下某个过程，您想描写斗争中的丑恶的或美妙的一幕，——如果您不知道怎样‘用辩证唯物主义’来干这个，难道您就得放弃这项任务吗?”卢那察尔斯基这个例子告诉我们，批评家即使具有帮助作家的良好愿望，但教条式的批评，也会使作家手足无措，造成作家巨大的痛苦和混乱状态，连正常的写作都无法进行。卢那察尔斯基指出的现象，在我国解放后的批评界也是普遍的现象，这种现象的长期存在．也形成作家对文学批评的厌弃心理。因此，为了克服批评家与作家的分离现象，使批评家的主体性得以实现，有必要重新提出“理解作家”的问题。批评，就其前提意义上说，就是理解，就是理解作家，理解作品。这种理解，最重要的是充分尊重作家劳动的特殊性和创作的·特殊规律。这些特殊性和特殊规律尤其值得注意的有下列三个方面：
(一)
作家的特殊心态和特殊的思维方式。作家的心态和批评家的心态不相同，批评家偏于理性，偏于逻辑，而作家则偏于情感，偏于非逻辑。作家的心态，如果我们不得不用一句话来概括，大体上可以称为非准则的心态。这就是在进入创作的高潮时，任凭自己的思潮汹涌，跟着自己笔下的人物走，如痴如醉，简直无法说明自己是怎样一种心境。甚至自己已经写出作品，还说不清自己是怎样‘种思维过程。这就是所谓灵感的冲击。在古希腊时代，柏拉图把灵感视为一种迷狂状态，灵感等于神赐的迷狂；在十八世纪，灵感等同于天才，康德正是这样看待灵感的；而到了二十世纪，西方不少的美学家则把灵感等同于一种无意识的直觉。这种无意识的直觉，在创作中确实起了重大作用。在世界文艺学史上，有两种倾向表现得异常清楚，一种是否定灵感，极端地强调艺术准则的唯名论；一种是极端地强调灵感的纯粹直觉论。韦勒克在《文学理论》中认为两者应当中和起来，他说：“我们不能同意两种极端的观点：不能同意认为文学时代是一个实体，它的本质得靠直觉去把握的那种形而上的观点，也不能同意认为文学时代只是一个为描述任何一段时间过程而使用的语言符号的那种极端唯名论观点。极端的唯名论假说，时代的概念是把一个任意的附加物加在了一堆材料上，而这材料实际上只是一个连续的无一定方向的流而已”我国批评界几十年来强调的是极端唯名论，即从某种概念、精神、准则出发去剪贴材料，然后人为地拼凑成各种乏味的精神产品，而忽视了灵感思维在文学创作中的特殊作用。有些同志把“直觉”、顿悟、灵感思维笼统地说成低级的原始思维，恐怕是不妥当的。罗素曾指出灵感能够导致重大的科学发现，并认为它也是一种高级思维形式。他说：“这种神秘的情感如果摆脱各种没有根据的信念，并且不至于强烈到使人完全放弃日常生活事务的程度，那就可以产生某种非常有价值的东西……胸襟之开阔、态度之沉着、思想之深刻，都可起源于这种感情。”如果说，灵感思维可以导致科学的发现，那么，我们完全可以说，灵感思维将在艺术发现中起着更加巨大的作用。
(二)理解作家的情感特点。这是第一个特点的具体化。作家的创作活动是一种复杂的情感活动，批评家如果不能充分尊重他们的情感方式，也会发生分离现象。作家的情感表现出很多特点，例如真诚，偏激，不稳定性，不确定性，随机性等等，但从最一般的特点来说，作家的情感与批评家的情感相比，就有冷热之殊。作家的情感是热烈的，而批评家总是比较冷静。任何一个伟大的而不是平庸的作家，他们的感情决不是中庸性质的。车尔尼雪夫斯基说果戈理是“一个不知道有中庸的天才的狂热家；不是沉沉酣睡，就是生命沸腾，不是沉醉于生命的欢乐感，就是去受苦受难，如果二者都没有，就会感到沉重的苦闷。”就以托尔斯泰和鲁迅来说，两个伟大的作家内心都充满着人类之爱，但是，一个宣布他要爱一切人，包括爱敌人，也就是宽恕一切，包括宽恕敌人，这是托尔斯泰；而另一个则是另一极端，他宣布，我决不宽恕，至死也不宽恕，我要无情地报复敌人，这是鲁迅。这两种情感都非常偏激，但是，无法否认，这两位作家都充满着爱，都是伟大的人道主义者。我觉得作家偏激的爱，有三种最基本的形态。第一种就是鲁迅式的爱。这种爱的特点是爱与恨的互相融合，并强烈地表现为恨。但是，他的恨没有离开爱的母体，他的恨是爱的支脉，是爱所派生的，而唯其如此，他的憎恶，他的报复才是美的。他的报复主义其实正是他的人道主义的一种变形。第二种形态是冰心式的慈母之爱(这种爱的形态包括男女之间真挚的爱情)，这种爱是完全超功利的、纯然的爱，甚至是为爱而爱，可以说是不符合充足理由律的爱，说不清为什么爱的爱。第三种形态，则是“圣母式”的爱。这种爱者，把自己置于超人间的地位，具有一种“上帝基督”的精神，爱一切人，宽恕一切人，包括宽恕罪犯。他们悲天悯人，与一切痛苦的心灵相通，不仅承担全世界的苦恼，甚至承担着全人间的罪恶。他们把罪犯放到自己的笔下来拷问，不仅要拷问出他们的罪恶，而且要拷问出罪恶掩盖下的洁白。(三)理解作家的独特的生活方式、取材方式和表现方式。莫泊桑说：“所有的作家，雨果和左拉一样，都曾坚持要求写作的绝对的权利、不可争辩的权利，也就是说根据自己的艺术见解来想象、观察。才能是来自独创性。独创性是思维、观察、理解和判断的一种独特的方式。……”又说：“完全不同的流派必然要运用绝对相反的写作方法，这是很明显的事。”有些作家是属于“跑马”式．的作家，他们必须经常到社会的各个角落以及到大自然的名山大川中去“跑”，去观察，去获得创作灵感和素材；有的作家则是“探挖”式的作家，他们不喜欢到处旅行，也不喜欢随意移动自己的生活基地，他们习惯于在某种范围内生活，充分地熟悉某一范围内的各种社会世相和社会心态。写过《岸》与《热的雪》等优秀作品的苏联作家邦达列夫这样说：“文学创作是一件极其独特的工作。列夫·托尔斯泰没有专门出访过，但是他有天才的精神阅历，度过了颇为复杂的一生。伊万·蒲宁走遍了半个世界，但是，他创作的杰出作品并不是旅行记，而是有关他在异国所苦恋的俄罗斯，是他感觉得到的、念念不忘的、十分熟悉的俄罗斯。……我不明白，什么叫做为了创作而有意识地到处去收集素材。生机盎然的生活怎么能任人挑选，而不还其本来面目呢?我担心，这样做会出现一种危险，就象把丰富多彩、广阔无垠的生活画面硬塞进一个简单的、例证式的铁画框中去一样。外出采访不可能产生出长篇小说。”象托尔斯泰这种通过“天才的精神阅历”而获得创作成功的作家，其实是不少的。事实上，每一个作家都有自己生活的“敏感圈”，作家在自己的“敏感圈”中，有自己独特的素材积累，情感积累，有自己的心灵体味过的许多动人的东西。作家在这个敏感圈中，完全处于自由状态，他能听懂这个敏感圈中独特的语言，能感知这个圈内各种情感的微妙差别和变异。这样，在无形中，作家便取得最基本的获得成功的外部自由的条件。如果强迫作家转移自己的敏感圈，作家身上全部精神机制就会处于无能为力的状态。
(二)
我们强调批评家在上述三个方面对作家的理解，归根结底，是要求批评家正确理解艺术活动中情与理的关系，充分尊重文学的情感性特点，充分尊重情感本身的特殊规律，承认情感的独立价值和地位，而不应当先入为主，用既定的观念和机械性的尺度来评价作品，硬把作品纳入自己先验的某种观念之中，人为地用外在的“理”去扭曲作家创作过程中的情感方式和作品中的情感特点，把违背作家情感方式和文学情感特点的“理”看成至高无上的东西。批评家只有当自己的“理”成为合情的“理”的时候，他才算通人情，通文学，才和创作不再分离，它的批评才是合规律性的，也才合批评家自身的主体性。
我们分析了文学活动中的一些分离现象以及批评家在克服这种分离中的作用，这样，实际上就说明了批评家的使命应当是一方面理解作家，使自己的心灵与作家同步，并同作家一样，有一个丰富的世界。批评家的自我实现，首先正是在克服这种分离中完成的。但批评家对作家的充分理解只是批评家主体性实现的基础，它并不是实现的全部。批评家主体性的实现，还应当超越作家的意识范围，即超越作家意识范围的局限，发现作家未能意识到的东西，从“理解”进入“发现”。托尔斯泰曾说：“真正评论的任务是发现并指出作品中的一线光明，没有它作品就一文不值。”郭沫若也这样界定批评的本质意义，他说：“文艺是发明的事业。批评是发见的事业。文艺是在无之中创出有，批评是在砂中寻出金。”托尔斯泰、郭沫若都证实批评的“发现”本质。这种发现就是在理解作家发明(创造)的基础上，“发现”作家自我意识没有达到的两个领域：一是作家对于自己的作品未必能意识到的价值水平(优劣得失)。“文章千古事，得失寸心知”，只是在一定的范围内才是真理，这就是作家在某种情况下比批评家更清醒地了解自己，傅雷在他的家书中说：“所谓‘文章千古事，得失寸心知’，往往认为自己的缺陷，批评家并不能指出，他们指出的倒是反映批评家本人的理解不够或者纯属个人的好恶，或者是时下的风气和流俗的趣味。”作家比批评家更“知”自己的作品的情况是存在的，但是，傅雷所说的这种被时下的风气和流俗的趣味所束缚的批评家，恰恰是丧失了主体性的批评家，而有审美主体性的批评家不仅不被时下的风气和流俗的趣味所左右，并且一定与作家胸中的境界相通，甚至可能比作家更了解作家。这是不奇怪的，因为批评家如果站在更高的文化层次上，掌握更宏伟的文化参照系统，而且这些参照系统的深广度大大超过作家自己掌握的参照系统，批评家就完全能够发现作家自己未能意识到的得失优劣，但这需要批评家确实站得高。因此，郭沫若在谈论文学批评时特别指出，“批评家应该站得很高。”茅盾也说：“批评家应当比作家具备更多方面的社会知识，更有系统的对社会生活的了解，更深刻的对社会现象的判别能力，然后才能给予作家以更有效的帮助。”
批评家发现作家未意识到的部分除了作品的价值水平(优劣得失)之外，还有一个非常重要的发现内容，这就是要发现作家自身没有意识到或未充分意识到的但反映在作品之中的潜意识层次的内容。这种潜意识内容，在作家处于最好的创作状态时，被充分调动出来，并在作家不自觉的时候进入了作品，渗透在作品的各种元素之中以至整体结构之中，当作家停止高峰体验而形成作品时，作家并没有充分地意识到自己作品的全部意义。此时，批评家就可能超越了作家的意识范围，进入作家的潜意识世界，把作品的潜在意义充分地发掘出来，发现出来。杜勃罗留波夫曾说：“有时候，艺术家可能根本没有想到，他自己在描写什么；但是批评家之所以存在，就是为了说明隐藏在艺术家创作内部的意义，……”对作品的潜在意义，发现得愈深广愈好，如果能发现到作家自身感到“惊奇”的程度，就是最好的批评。上述杜勃罗留波夫的见解，冈察洛夫非常赞成。冈察洛夫承认批评家可以发现作家无法发现的东西，他说：“艺术家自己常常要借助细致的评论家，例如别林斯基和杜勃罗留波夫，才看出其意义来”，他还承认，作家本身很难兼有完全自觉感知自己的能力，他说：“在作者本人身上结合着强有力的客观的艺术家和十分自觉的批评家，这是颇为罕见的。”批评家的可为性正是在这点上建立起来的，即他可以发现作家自身未能自觉到的潜在意义。任何作家都不可能意识到自己全部潜在的力量和它外化于作品中的多种意义和它的丰富的内容。作家创造一个形象，这个形象的信息总是大于作家意识到的范围。已经被作家说尽的形象未必是成功的形象，倒是可供不断补充、不断审美再创造的形象才是成功的形象。总之，批评家在作品中获得了艺术发现，并向作家说明和灌输这种发现，以至推动作家前进并在实际上创造着作家。这就使批评家赢得了主体价值。批评家的这种升华，从主体需求的角度来说，就是批评家不再是艺术符号的消极解释者，把批评等同于注释
(注释需求)；也不是从一个理论前提出发去阐发某些文学现象的意义，把批评当成演绎(演绎需求)；也不仅是从某些具体的文学现象概括出某些理论观念，把批评视为归纳(归纳需求)；尽管这些都是批评的一部分。批评家还要求在批评实践中自我实现，这就是审美理想的实现。这种实现，是批评家在坚实的科学批评基础上，在上述多种需求的基础上进行审美再创造，在批评中表现出自己的独特的审美理想，审美观念，使自己的评论，也成为一种凝聚着审美个性的“创作”，就象别林斯基对果戈理的批评一样，一方面表现出对果戈理最深刻的理解，另一方面又创立了别林斯基自身特有的审美理想和文学观念。别林斯基的文章成为一种独特的文体，这就是他的批评“创作”。有了这种创造意识，批评家就不仅是作家的知音，而且是与作家并列于文艺王国中的另一种意义的作家。他的作品就不仅是“我注六经”
(注释、分析作品)，而且是“六经注我”，批评中有自己的学说。这个时候，批评家的主体性发生了一种大的变化，从一重性变成双重性，一方面具有高级接受主体性，另一方面又兼有创造主体性。有了这种主体性的批评家就会有科学的良知和艺术的良知，在任何时候，都会对文学艺术和自己的人格负责，他决不人云亦云，成为其他批评家的号筒；也决不迎合俯就，成为读者的工具；也决不无原则地吹捧，成为作家的喇叭；也决不成为某种标语口号的鼓动者，左顾右盼，随风转向。他有思想，能够筛去一切空话，谎话，套话，而实实在在地讲他真切感受到的东西。这种批评文章既通文学，又通人情，读了这种文章，总是容易使正直的读者共鸣，使读者获得一种信任感。这种批评家必然表现出对作家的真挚的爱，他不是审判官，而是作家最真挚的朋友。他不是准备与作家分享各种桂冠的光荣，而是随时准备与作家一起承担各种痛苦、寂寞和忧伤，甚至承担各种挫折与罪恶，他不仅能与成功的作家的心灵相通，也能与失败作家的心灵相通。他们在批评作家的错误时也会想到自己的责任，想到自己有义务帮助作家完成从失败向成功的转化。
批评家除了实现上述两级超越之外，还必须实现第二级超越，这就是对自身的超越，即自身的再创造。所谓对自身的超越，就是批评家对自己的业已形成的审美心理结构以及固有的审美意识在某种程度上的超越。这个过程就是批评主体在批评实践中获得了改造，实现了自身部分的重新构建或质的飞跃，这个过程大体上是批评家先进入他所探寻的艺术世界，然后对这个世界进行反思，这种反思最初是他们用固有的审美理想作为参照系统进行反思，但在反思中，它发现了自身的不足，于是又对这种反思进行反思，即对反思的参照物——审美理想进行反思，从而获得新的文化基因，并把这种基因积淀到自身的心理结构之外，使自我的文化心理结构发生了变化。
这个过程，如果借用皮亚杰的认识发生论来说明，就显得更为明析。按照皮亚杰的理论，人的认识是在主体与环境互相作用的过程中实现自组织的动态系统的，那么，文学作品在批评家头脑中的反映决不是一种机械的、被动的反映，而是经历了批评家的心理组织过程，然后对作品的刺激作出相应的美感效应。这种心理组织效应包括对刺激的“同化”和“顺应”两种机制。这两种机制的作用，便引起批评家内部的审美意识图式的变化。皮亚杰说：从生物学的观点来看，同化就是把外界元素整合于一个机体的正在形成中或已完全形成的结构内。在一般含义中，食物的同化借化学的转化来完成，使得食物变成有机体的物质组成。同化作用保证了内部图式结构的连续性和新的元素整合入结构之中，但是，在人的认识发展过程中，单有同化的作用，认识结构还不能发生根本性的变异，因此，如果同化没有它的对立面—一顺应，它就不会自身单独地存在。在一定条件下，内部图式会发生变异，以适应现象，这就是顺应。皮亚杰说：“在行为的领域内，我们把同化性的格式或结构受到它所同化的元素的影响而发生改变称之为顺化(即顺应)。”我们借鉴皮亚杰的这些理论来观照批评家的心理组织过程，即可了解，批评家的主体能力在批评实践中充分发挥的时候，也充分地发挥他对客体的同化顺应能力。即：一方面批评家主体同化了客体(作品)，作品被自己韵审美眼光所穿透，即被自己的审美理想所溶解。此时，是批评家以自己固有的审美意识图式去同化作品，以适应作品传达的信息。如果新信息的刺激不足以打破原来的审美意识图式，就不会产生裂变，原来的图式就不会被根本改造，只发生量变。但是，如果作品的刺激异常强大，以至强大到必须涨破原来的审美意识图式才能适应作品的客观现象，批评家内心的图式就不得不改变。这实际上是主体在与对象的接触中，又被对象所影响，所感动，此时，主体的部分本质就被客体所占有，所改造，在无意中
(批评家自身不一定发现，未意识到)主体结构发生了顺应的变化——主体结构的原质中产生了异质，变成了新质，这样客体又创造了新的主体结构(发生了质变，或部分质变)。经过这样一个重组过程，新的主体就超越了旧的主体，新的审美意识就超越了旧的审美意识，即完成了批评家的自身再创造，而这种完成，使批评家的审美意识图式提升到更高的审美层次，进入批评的更高境界。
批评家高度地自我实现，批评一方面表现为科学，一方面又表现为艺术，而且是从科学走上艺术——把批评看作是一种艺术，一种美。这种变化的关键点是批评家注入自己的情感，在作品中获得一种类似作家的心灵体验，批评家进入这种体验时，批评就不再是批评家的工具(物)——外在的世俗的器械，而是批评家·内心的热烈需求(人)。这个时候，批评家把作品中展示的艺术世界化为自己的心理世界，自我与艺术世界融合为一，主客体的界限顿然消失，于是批评家超越了自我而达到忘我境界，此时，批评就从技术转化为以情感性为主的艺术，就如庖丁解牛，从必然境界走入自由境界，走向悟道的特殊体验境界，这个时候，批评家便显示出自己的全个性，形成自己的独特的批评风格，实现了自身的主体性。在这一点上，大批评家的思维境界与大科学家相似。象哥白尼、爱因斯坦这样的科学家，可以说，都从科学境界进入艺术境界。但他们不是把科学和艺术放在同一境界，而是把艺术放在更高境界。他们由于对科学的高度熟悉、高度热爱，并通过自己壮丽的想象力和奇妙的假说，使自己超越了一般感觉，甚至超越了一般科学家的客观感觉，从而进入一种神秘的心灵体验，把人的主体性投射到客观对象之中，在对象世界中左右逢源，游刃有余，从且获得一种对自由本质的占有，一种神秘的捕获到美的喜悦，此时，科学就变成了美。批评家主体性的充分实现，也与此类似。他们能以作品为媒介，通过自由联想和自由想象，使自己超越了作家的眼界和感觉，超越了作家的意识范围和作品提供的现实限度，也超越了自身的种种一般感觉而达到对美的冲动性的神秘的体验，以至发现作家未发现的东西，感悟到宇宙人生的潜在真理。此时，批评就不再仅仅是科学，而且变成一种艺术，批评家再也不是批评“匠”，而是真正的悟道的批评“家”，从而在更高的水平上实现了自身的主体性。
以上是我对文学主体性的基本内涵和实现主体性的基本途径的理论描述。这种描述仍然是初步的。文学的主体性问题，是文学理论建设上的一个大有可为的课题，它可以展示得极其丰富，这种展示可能会使我国的现代文学理论巩构发生较大的变动，因此，这项工作不是一个人可以完成的。我一方面将继续探求，另一方面则先抛出这些初步的思考，以求得文学理论界的批评和指教，共同把我国文学理论系统推向前进。
(原载《文学评论》1985年第6期；1986年第1期)，这次删去了第六部分
