元杂剧的兴起和发展 购物中心的兴起与发展

1.元杂剧的形成
  中国古典戏曲形成于北宋末年,但渊源久远,经历了起源、萌芽、形成到成熟等各个发展阶段。关于戏曲的起源,可以追溯到很远。从原始歌舞开始,后代宫廷、民间的许多娱乐表演都与此有关。从元杂剧的直接源头来说,则主要有两条:一是从宋到金的说唱艺术——诸宫调;二是从宋到金的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本。元杂剧是直接继承金院本、又糅合了诸宫调的多种特点,并从其它民间技艺中吸收了某些成分而发展起来的。诸宫调有人物形象,有故事情节,有说有唱,还有乐器伴奏,和戏曲非常接近。但诸宫调通常只由演唱者以第三者身份来叙述故事,仍为叙述体,而不是戏曲的代言体,因此不是戏曲,甚至也不可能发展成为戏曲。但它的题材内容、组织结构、音乐曲调和讲唱方式都给元杂剧以有益的启示。北杂剧就是在我国长期的戏剧发展的基础上,将宋金杂剧中表演、戏弄等有价值的成分,与诸宫调中曲白相生的体制和音乐联套的方式,加以综合、提炼,从而形成为一种新型剧种。
  2.元杂剧的体制及其形式特点
  元杂剧的剧本结构,一般是由四折加一楔子。折,最早是无论什么角色上下一场,都作一折,到明代才将元杂剧的段落分清,以同一宫调的一套乐曲唱完为一折,所以“折”也是音乐单位。一本四折,就是指一个剧本采用不同宫调的四套曲子和穿插其间的科白,构成戏曲情节发展中的四个段落。一本四折也符合戏剧冲突的形成、发展、高潮和解决这一完整过程的四个阶段。少数杂剧由于剧情复杂,也突破了一本四折的体制,如《西厢记》就有五本二十(有人认为是二十一)折。有的杂剧还有“楔子”,楔子本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片,引申到杂剧中,放在第一折之前,则相当于序幕;也可以放在折与折之间,起到过场戏的作用。楔子与折不仅在篇幅上有长短之别,更主要的是它不用套曲,只用小令,且多用[仙吕赏花时]或[仙吕端正好]或联幺篇。楔子里唱曲的人物,可以不是全剧主唱角色。现存元杂剧大多加了一个楔子,没有楔子或写了两个楔子的只占少数或极少数。剧本后面标明“题目正名”,一般是两句或四句对子,总括全剧的内容,习惯以最后一句作为剧名。
  元杂剧的角色分工较宋杂剧、金院本有重大变化,分工更为细密,主次更为明显。一本戏中主要人物为正色,男主角称为正末,女主角称为正旦。末、旦之外,还有副末、贴旦、净、孤、卜儿等。杂剧只有主要角色独唱,称“一人主唱”,正末唱为末本,正旦唱为旦本。其余角色一般只有科白,没有唱词。
  曲辞是元杂剧的主要部分,核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成,并一韵到底。四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种:仙吕宫、南吕宫、宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同,四折之中宫调的变换,也是同剧情变化相对应的。
  除曲辞之外,宾白和科泛都是构成杂剧的主要因素。宾白指剧中人物说白部分。古代戏曲以以唱为主,以白为辅,故称宾白。元杂剧的宾白大体可分韵语宾白和散语宾白两大类,前者用诗词或顺口溜式的韵文,包括角色出场的上场诗和退场时的下场诗;散语宾白用加工提炼的口语,比较通俗、本色、质朴。宾白既可以插在各支曲子之间,也可以插在曲子之中(称为“带白”)。宾白不仅用于叙事,还用作除主角以外人物的抒情,对于表现剧情和人物性格有很重要的作用,所以有“曲白相生”的说法。
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  元杂剧还把有关动作、表情、效果等舞台指示叫做“科”或“科泛”。

````3.杂剧发展概况
  元杂剧是在金院本的基础上,广泛吸收了当时流行于北方的诸宫调、唱赚等说唱艺术和各民族民间歌舞等多种艺术养料,而约在金章宗(1189—1208)至金亡(1232)这一段时期里形成的。元杂剧形成以后,很快就在中国北方兴盛起来。从元朝统一南北后到至治(约1289—1323)年间,特别是元贞、大德(1295—1307)之际,北杂剧十分繁荣。代表作家如关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥以及最著名的作品《窦娥冤》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《赵氏孤儿》等,都出现在这一时期。
  元杂剧之所以能在很短的时间内繁荣,是有多方面原因的。首先,元杂剧的发祥地山西、河北一带,本身就有着民间艺术的深厚传统和较为频繁的演出活动,特别是诸宫调和金院本的演出,对北杂剧的形成和发展曾起了重要的作用。山西、河北的一些地方,在宋、金、元时期受战争破坏较少,便于经济的发展和演员的相对集中,这在客观上为元杂剧的形成和发展提供了便利的条件,特别是元代的首都大都,更是成为集中北方各地的伎艺与优秀演员的中心,这对于各种艺术的相互竞争、吸收,对元杂剧的进一步发展与提高都提供了良好的基础。其次,在元代,科举考试制度被取消,大批知识分子为糊口、为发泄对元代统治者的不满而投身于杂剧的创作。他们创作了许多作品,其数量之多,质量之高,影响之大,对于提高元杂剧的整体艺术水平和思想内涵,都有着不可估量的作用。再次,元代统治者连年忙于征战厮杀,他们对汉文化了解不多,因而造成元代思想文化统治比较宽松,作家所受到的思想羁绊也就较少,创作比较自由。这对元杂剧的繁荣十分必要。蒙古统治者对元杂剧的喜爱也对它的兴盛起到了很重要的作用,他们可以对儒学到底有什么用不大在意,但却很重视工匠、艺人的价值,他们中许多人的汉语文化修养不足以欣赏高雅的诗词,他们的民族性格也难以对这种纯粹的书面文艺发生兴趣,所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。另外,元杂剧的繁荣,与它作为一种新兴的艺术样式,对广大观众有着比诸宫调、宋金杂剧更大的吸引力。元朝统一南北之后,北杂剧也在向南发展,盛行于南北,构成了全国大繁荣的局面。这显然与它得到广泛的喜爱与广泛的流传有密切的关系。
  元杂剧作为一代文学的代表,首先在于它拥有众多的作家和众多优秀的剧作。元代钟嗣成在《录鬼簿》中就记载了九十多个杂剧作家和四百五十多本杂剧剧目。明代初年朱权在《太和正音谱》中著录杂剧作家一百九十一人,作品多达五百六十余本。但实际上,元杂剧的数目远远不止这些,明代李开先曾说明初朱元璋对亲王之国,“必以词曲千七百本赐之”,这一千七百本虽不一定全是杂剧,但从中也可知道明初保存的杂剧之多。
  一般研究者将元杂剧的发展历史分为二个时期:前期和后期。其分界线在元成宗元贞、大德年间,在此之前为元杂剧发展的前期,在此之后为元杂剧发展的后期。前期的元杂剧,是全盛时期,以大都为中心。这一时期,作家辈出,名作如林。著名的作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、杨显之、纪君祥、康进之、李好古、郑廷玉等。著名的作品有《窦娥冤》、《单刀会》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《张生煮海》、《潇湘夜雨》、《赵氏孤儿》、《看钱奴》等。前期作品反映了元代被压迫人民的愿望,揭露了社会的黑暗,把批判的矛头对准了元代的“权豪势要”,提出了元代社会需要解决的许多问题。前期杂剧还塑造了一系列敢于反抗民族压迫的人物形象,特别是杨家将、岳家军等英雄人物,寄托了作家的民族情感。另外,前期的元杂剧还有一大批爱情剧,这些剧作既提出了“愿天下有情人都成了眷属”的婚恋观,反映了广大青年男女的普遍愿望,又写了一大批有关娼妓、家庭问题的作品,表达了作家对广大被压迫妇女的关注、同情和赞扬。前期元杂剧还有众多表达故国之思和宣扬神道观念的作品,它们从不同的侧面表现了作家对现实的态度和精神世界。
  元代中叶以后,杂剧的演出中心逐渐由大都转移到临安。这时,大批作家南下,杂剧创作虽然仍在继续发展,但势头已明显地减弱,著名的作家和作品都明显地减少了。《录鬼簿》和《续录鬼簿》记载后期杂剧作家五十一人,作品七十八种。代表性作家和作品有郑光祖《倩女离魂》、乔吉《两世姻缘》、秦简夫《东堂老》等。后期作品由于作者离亡国时间较长,社会相对安定,作品对社会干预批判的力度大大地削弱,许多作家站在统治者的立场上提出解决社会问题的途径,作品说教因素增加,爱情剧作多写儿女缠绵之情,增加了伦理道德色彩。许多文人创作只是模仿前人,照谱填词,所写多为案头之曲,难以演出。后期杂剧在艺术上没有多大的发展,作品或追求语言的华丽典雅,或沿袭前人的旧套,特别是杂剧在南方的生存受到了极大的方言的限制,失去了地利,因而衰落就不可避免地出现了。

  

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