爱华网黑格尔的《美学》
《美学》是德国古典哲学家黒格尔撰。其美学理论主要见于这部著作，原为他在大学的演讲录，由其学生整理出版。由于他的论述，美学成为一门完整而系统的历史科学。整部著作反映了黒格尔在文论方面的观点，他指出艺术美高于自然美，艺术美是自然与理想的结合。他要求塑造典型性格，在“这一个”中表现普遍意义，达到个别与一般的辩证统一。他认为性格是在情境与激情的矛盾冲突中产生和表现的，要塑造典型环境中的典型性格，必须使性格具有丰富性、鲜明性、一贯性这三个特征。对艺术家，他要求具备想象，天才和灵感，要求独特风格和独创性。黒格尔还从认识方法、思维形式、语言使用三个方面区别了诗与散文，他认为诗是最高级艺术。《美学》内容博大精深，其中的文艺理论思想是符合现实主义的，在西方文论史有着深远影响。 孟子的《知人论世》
《知人论世》出自《孟子》。“以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。是尚友也。”是孟子论尚友的一段言论。孟子认为：古人已往，读古人的诗文，如与古人交朋友，要正确理解古人的作品，就必须“知其人”，“论其世”。“知人论世”成为文学批评的一个重要原则。 布列东的《什么是超现实主义？》
《什么是超现实主义？》是法国超现实主义的创始人及理论家布列东所撰写。文章提出了超现实主义的一套文学主张。其理论根据来自弗洛伊德的潜意识学说关于梦的阐释。作者认为，文学艺术要在人的复杂性后面发现它的统一，现实的表面不足以反映现实本身，超于现实之上存在着“某种组合形式，它们比现实世界更真实，更能显示人的真实，这就是潜意识和梦。布列东的观点否定了文艺反映现实的基本规律。在写作方法上，作者主张采用幽默手法。由于这种手法对一切事物均取笑谑态度，又被称为“黑色幽默”。作者还主张追求神奇的艺术效果，使用各种出人意料的形象比喻。这又往往导致怪诞和晦涩。布列东的超现实主义文学理论对西欧现代派文学影响颇大。
《论俗语》是意大利诗人但丁著。写于他被流放的时期。中世纪欧洲上层社会习用拉丁文进行创作，但丁针对这种僧侣阶级垄断文化的现象，提出用意大利的民族语言写作。但丁把这种俗语称为光辉的标准的语言，它不仅适用于社会也适用于诗歌与散文。但丁给诗下了定义，“诗不是别的，而是写得合乎韵律的修辞讲究的虚构的故事”。这个定义实际是指整个文学作品，语言要有韵律，要虚构，要有故事。但丁还主张诗歌要有“寓意”，即提倡透过作品的字面意义去认识内含的神秘的意义。同时，他提出诗必须摹仿现实，表现内心世界，强调内容与形式的统一。但丁的这些文艺思想为欧洲文艺复兴时期的创作指引了方向。 《堂吉诃德`前言》是文艺复兴时期西班牙现实主义小说家塞万提斯著。他为代表作《堂吉诃德》写的前言，集中表现了他的创作思想和主张。作者坚持现实主义原则，认为作家“只需做到一点，描写的时候摹仿真实，摹仿得愈亲切，作品就愈好”。他认为创作并不排斥虚构与想象，但虚伪与想象的艺术法则仍是建立在真实和合情合理基础之上。在“前言”中，作者还对文风提出了具体要求。他说：“你干脆只求一句句话说得响亮，说得有趣，文字要生动，要合适，要连缀得好；尽你的才力，把要将的话讲出来”。他提倡的是一种质朴自然、准确生动的表现手法。此外，“前言”对文艺的社会作用问题也有精当的见解，指出文艺的娱乐、教育、认识作用三者不可分割。塞万提斯的这些论述已成为欧洲文论史上的宝贵遗产。
《为诗一辩》是文艺复兴时期英国诗人，文艺批评家锡德尼著。这是作者为驳斥反对和贬低诗的小册子《罪恶的学堂》而写的一篇论文。论文总括了文艺复兴以前的西方文艺理论，对诗的目的、作用、本质及特征等一系列根本问题进行了详细的阐述。作者肯定诗的本质是摹仿的艺术，是一种创造而不是简单的临摹，是形象的再现。这是作者对形象思维特点的揭示，虽然他还未提出“形象思维”这个概念，但预示了以后对此的研究。作者也指出了诗人的本领是靠技巧、摹仿和练习，这三者是诗人的三个翅膀。同时，他对诗的教育功能也给了很高的评价，他强调了文学对人生的价值，肯定文学是道德艺术。《为诗一辩》对亚里士多德的“摹仿说”及贺拉斯的文艺寓教于乐说都有创造性发展，具有重要参考价值。 《论中国诗的韵》是朱光潜撰。诗歌创作专论。文章从西方诗歌的历史与现状中探讨韵在诗歌创作中的作用。认为：法语比英语更注重用韵。中国汉语在音的轻重上近似法语与英语有较大的距离。中国诗向来以用韵为常例，无韵诗在中国为特例。作者认为：韵不仅点明节奏，它还把涣散大声音团聚起来，成为一种完整的曲调。在谈到如何用韵时，文章说：“要用连韵、隔韵，种种韵的应用要变化多端。”这篇文章揉合了中外的特点，联系了音乐舞蹈，从文章的内容到行文的方式，都是颇具新意的。 《诗论》是艾青撰。诗歌创作理论专著。文章系统地介绍了“美学”、“形象”、“意象”、“象征”、“联想”、“想象”等理论，在美学部分，文章认为：“一首诗就是一个人格，必须使它崇高与完整。”“一首诗的胜利，不仅是它所表现的思想的胜利，同时也是它的美学的胜利。”诗的美学特点是：“诗比其他文学式样更需要明朗性，简洁性，形象性。”诗的艺术规律“是在变化里取得统一，是在参差里取得和谐，是在运动里取得均衡，是在繁杂里取得单纯，自由而自己成了约束”。诗要有节奏和规律，“节奏与规律是感情与理性之间的调节，是一种奔放与约束之间的协调。”写诗要有灵感，“灵感是诗人对于外界事物的一种无比调谐，无比欢快大遇合；是诗人对于事物的禁闭的门的偶然开启”、在形象部分，作者认为：“形象是文学艺术的开始。愈是具体的，愈是形象的，：”诗人必须比一般人更具体把握事物的外形与本质“。”形象塑造的过程，就是诗人认识现实的过程。”“诗人一面形象地理解着世界，一面又借助于形象向人解说世界；诗人理解世界的深度，就表现在他所创造的形象的明确度上。”此外，文章还谈到了意象、象征、联想、想象及其他各方面的诗歌创作见解。这篇文章将一系列诗歌创作理论提到美学的高度去加以研究，从多角度，多侧面对诗歌创作的要点加以精辟的说明，对于发展我国的诗歌理论和指导我国的诗歌创作，都产生过很大的、积极的影响。（参考1939年《诗论》） 《旧形式、民间形式与民族形式》是茅盾撰。关于民族形式大论战的总结式文章。文章指出：“民间形式”不能看作民族形式的所谓“中心源泉”，“实已毫无意义”。“中心源泉”论的错误是：一、把“五四”以来受了西方文艺影响的新文艺形式看作完全不适宜于“中国土壤”的外来异物，而不知各种文艺形式乃是一定阶级社会经济的产物，社会经济发展到了一定阶段时，就必然要产生某种文艺形式。二、把民间形式之所以能为民众所接受，认为是一个单纯“口味”问题，而其实是文化水准的问题；三、把民族形式了解为狭隘的民族口号。作者深刻地阐述了社会经济发展与文艺形式发展的关系：“中国之有宋代的‘评话’，及其后发展为大部的‘小说’，不能不说是因为宋明有了广大的市民阶级之敌。”“文艺形式这东西，无论在世界哪一国，只要有了同样的‘社会经济土壤’以及‘阶级的母胎’，便会开出同一类花来。”这篇文章深刻地论述了文艺的民族形式和社会经济之间的本质联系，准确地指出了把“民间形式”当作民族形式的“中心源泉”的错误所在。为发展我国的文艺创作指出了方向。（参考1940年《中国文化》） 《谈通俗文艺》是老舍撰。文艺创作专论。文章指出：通俗文艺很难写。因为一是文字。“通俗文艺的文字不一定俗”，而应该“痛快爽朗”，“应该现成，通大路。”二是内容：“通俗文艺的内容须丰富充实”，“须用民间的语言，说民间自己的事情。”三是思想与情感。“以民间的生活，原有的感情”写成故事，而略加引导，使入于新，较易成功。四是要“设法使作品有趣，才能使读者入迷，趣味有高下之分，这在善于选择。”这些，都是作者长期从事文艺创作的经验之谈，对于发展我国的通俗文艺的创作活动，具有指导性意义。（参考1938年《自由中国》）
《叙事诗的前途》是茅盾撰。诗歌创作专论。文章认为：新诗“从抒情到叙事”、“从短到长”、不仅是“领域的开拓“，而且“简直可以是新诗的再解放和再革命”。当时，文坛以抒情和小诗为主，这使诗在深度上和广度上受到了束缚。为了适应诗歌发展形势的需要，茅盾大力提倡叙事诗，强调叙事诗从“书房”、“客厅”、“扩展到十字街头和田野”的重要意义。如何写作叙事诗呢？茅盾分析了田间、臧克家、蒲风的作品，指出：“内容决定形式”，“叙事诗并非一定要有形式上的故事而变成‘韵文写成的小说’”，而是要有“生活的图画”。在写长篇叙事诗的时候，应“先布置好全篇的章法，一气呵成，然后再推敲字句，章法不轻动，而一段一行却不轻易放过”，这些见解，对于发展我国的叙事诗创作，有很大的指导意义。（参考1937年《文学》） “气盛言宜”，这句话出自韩愈的《答李翊书》：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”韩愈在强调作家的品德修养时，最终归结为“养气”。他把气比作水，文比作浮物。水大，则大小的东西都会浮起来；气盛，则文句的长短、声情的抑扬都会恰到好处。“养气说”起源于《孟子》：“吾善养吾浩然之气”。后来刘勰提出“气盛而辞断”（《文心雕龙》）是第一次把气与辞联系起来，认为气力充沛，语辞也会果断有力。梁萧统提出“道能兼气，气能兼辞”，又将道、气、辞三者联在一起。韩愈在他们基础上提出“气盛言宜”论，将“文气论”发展得更为完善。 曹丕的“文章经国之大业”
“文章经国之大业”这句话出自曹丕的《典论》：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。年岁有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”先秦时期，人们首先看重的是立德、立功，然后才是立言。在立言中，文学只是经学的附庸，当然不会受重视。两汉以来，文学渐渐摆脱经学的羁绊而独立，但文学家依然处于“俳优博弈”之列。连以文学知名的蔡邕也说：“夫书画词赋才之小者。”（《后汉书》）到了曹丕所处的魏晋时代，已被鲁迅称之为“文学的自觉时代”（《魏晋风度及文章与药及酒的关系》），文学的地位才逐渐被人承认。曹丕在《典论》中第一次把文学称为“经国之大业，不朽之盛事”，并对文学的不朽性作了生动的概括：在有限的人生中，追求富贵荣华或者及时行乐都是短暂的，只有文章可以垂名于千古，不受时间的限制。曹丕以“副君之重”的地位，和全新的眼光来看待文学事业，对文学的进一步发展起了很大的促进作用，“建安文学”就是这种崭新的理论所培育的硕果。 “有不善，应时改定”这句话出自曹植的《与杨德祖书》：“世人著述，不能无病。仆常好人讥弹其文，有不善，应时改定。”曹植关于文学批评的意见与曹丕是大体一致的，曹丕认为“文非一体，鲜能备善”，曹植则进一步认为“世人著述，不能无病”，都是说文章有缺点是难免的。但两人的角度却不相同。曹丕是对批评者而言，指出文坛存在“各以所长，相轻所短”的不良倾向；曹植则现身说法，说自己喜欢别人批评自己的文章，是就被批评者而言，应采取积极改进的态度：“有不善，应时加改定”。并举丁廙主动请自己润饰文章的豁达态度以为楷模，说明文章经人批评，加以修改的重要性。曹植是当时公认的最有才能的诗人。他的谦虚态度为后代作者树立了良好的榜样。 “文人相轻”这句话出自曹丕《典论》：”文人相轻，自古而然......夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。”这是曹丕针对当时存在的“文人相轻”的倾向提出的批评。“自古而然”说明这种倾向的长期性、普遍性、正因为由来已久，普遍存在，所以更值得重视；也正因为它的长期性和普遍性却容易被人忽视。曹丕认为产生这一倾向的原因是作家只看到自己的长处，并以己之长，轻人之短。而文章的体裁很多，很少人能各体兼善，如果大家都以己之长，轻人之短，那么“相庭”的现象就会永无休止。同时他还指出在当时文坛上还存在“贵远贱近，向声背实”的倾向，许多人盲目崇拜古人，轻视今人，徒务虚名，不顾实际，却偏偏缺乏自知之明，还常常自以为高明。用这种态度去品评文章，难免会出现偏差，甚至意气用事。他认为要改变这种状况办法是“君子审己以度人”，即以衡量自己的标准去衡量别人，这样才能免除互相轻视的毛病。曹丕提出的文艺批评中“文人相轻”的现象和“审己以度人”的正确批评原则，历来被人们所重视。刘勰以为“非虚谈也”。 “称名也小，取类也大”，这句话出自刘勰的《文心雕龙》：“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。”《周易》中”其称名也少，其取类也大。”，善于通过形象以小喻大有显微阐幽的作用。司马迁用这个意思评论屈原的《离骚》：“其称文小而其指极大，举类迩而见义近。”刘勰借以说明《诗经》中“兴”的手法的艺术特点是通过“兴”寄托讽喻，曲折委婉以成文章，能够达到“称名也小，取类也大”，即以少胜多的目的。以少胜多不仅是比兴的特点，也应该是创作的普遍要求。刘勰在《物色篇》中称赞《诗经》描写形象“随物而宛转”，常常用一两个字“穷理”、“
穷形”，达到“以少胜多，情貌无遗”的境界。在《总术篇》中，他也提出要“乘一总万，举要治繁”，即寓繁于简，并以之作文“驭篇”之法，以达到一石三鸟，以少胜多的功效。 席勒的《论朴素的诗和感伤的诗》
《论朴素的诗和感伤的诗》是德国诗人、戏剧家和文艺理论家席勒著。作者首次指出了两种创作方法的性质和界限，直接触及到诗歌创作的本身。席勒把诗分成“朴素诗”和“感伤诗”两种，前者是“完满的对现实的摹仿”，重客观描写，属于现实主义；后者以“表现理想”为主，透过主观态度来反映客观世界，属于浪漫主义。在论述了着两种诗各自不足之后，席勒认为“不论朴素的性格或感伤的性格，如果单独来看，都不能完全包括美的人性这个观点。这个观念只有在两者密切结合中才能产生出来。”作者从而提出理想诗歌应是这两者的结合。论文指出了两种创作方法统一的可能性。席勒的这篇论文在西方文论史上占有一席重要的地位。
《歌德谈话录》是德国诗人歌德与其学生兼秘书爱克曼的谈话笔记，记录了歌德晚年有关文艺、美学及哲学等各个方面的言论。其中有关文艺的谈话，记录了歌德晚年最成熟的思想和创作经验。《谈话录》讨论了艺术与自然的关系问题，坚持从客观现实出发的原则。作者认为“诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从惯常的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。”歌德坚持文艺创作要“在特殊中显示一般”，就是从特殊个别出发，用丰满具体的形象显出普遍真理。这个观点与席勒的“为一般而找特殊”的观点针锋相对。歌德崇尚文学的想象力而批评那种偏重于哲学思辩的文风。《谈话录》还表现了歌德关于迎接世界文学时代的预言。《谈话录》的思想精华至今仍为我们的创作提供借鉴。
《克伦威尔`序言》是法国雨果撰。为剧本《克伦威尔》所写的序言，集中反映了作者的文艺观点。全文文辞华丽，锋芒毕露，被称为法国积极浪漫主义运动的宣言和纲领。雨果首先确立并论证了浪漫主义的创作原则，即美丑对照原则。雨果认为，要使崇高优美与滑稽丑怪相对照，让悲喜剧相揉合。他说：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶和善并存，黑暗与光明相共”，它们都处在一种复合状态中。雨果还认为艺术真实不同于自然真实，“一切形象都应该表现得色彩鲜明、个性突出。精确恰当。”为了避免一般化，雨国强调发挥作家高度的想象力，极度夸张艺术中的美与丑，造成人物形象的强烈对照，产生强烈的艺术效果。此外，论文对古典主义的僵死教条三一律，也给予了无情的嘲弄和批评。雨果的这篇序言对浪漫主义文学的发展影响深远。（参考雨果《论文学》）
《什么是古典作家》是法国十九世界文艺批评的代表人物，第一个专业评论家圣`勃夫撰。十九世纪上半叶，残余的伪古典主义力量在官方庇护下重新复活，与浪漫主义文学为敌。圣`勃夫以这篇论文揭露了他们的真实面目。并指出：一位真正的古典作家应该”是一位丰富了人类精神的作家“，在语言形式上具有独特风格，而又能为公众喜闻乐见的名家。他反对毫无主见地摹仿古典作家，认为作家应该“保持自己所有的本色，要有我们自己的思想和自己情感中的真诚和自然。”此外，甥`勃夫还主张从作家生平和心理状态解释解释作品，把文学现象当作作家的个性气质等个人条件的反映。他的这篇论文是运用实证论的方法研究文艺规律和文学遗产的继承问题的典范。（参考《文艺理论译丛》人民文学出版社1958年版） 《论小说与群治之关系》是梁启超（1873-1929）撰。这是近代最早出现的重要小说理论著述。文章一开始就论述了：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”并将其与道德、宗教、政治、风俗、学艺、人心、人格等联系起来。强调小说的巨大的社会政治作用。梁启超指出小说与人们的关系，已达到了“如空气”，“如菽粟”，在“社会中不可得避、不可得屏”的程度，因此“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”鲜明地提出“小说界革命”的口号。他摈弃了轻视小说的传统观念，称小说“为文学之最上乘”，具有“浅而易解”、“乐而多趣”的特点，有广泛的群众性，尤其是它能够将人们“行之不知，习焉不察”的现实生活“和盘托出”，“彻底而发露之”，从而使人们受到启迪。他认为小说具有“熏、浸、刺、提”四种艺术感染力，“用之于善，则可以福亿兆人”；“用之于恶，则可以毒万千载。”从而揭示了小说的艺术特征。本文收入了郭绍虞《中国历代文论选》。
《论英雄体诗》是文艺复兴时期意大利诗人，文艺理论家塔索著。此论著是为讨论诗学而写。作者明确提出艺术的目的是美，第一次提出艺术的两重性（欣赏和有益）问题。他强调一个诗人不仅要以感为目的，还要社会和国家的利益为目的，这才是艺术的社会目的。他认为，诗歌创作必须遵循惊奇和逼真两个原则，并将两者紧密结合起来。在创作方法上，他指出必须使读者感到耳闻目睹，产生一种真实感。摹仿愈是逼真，就语有价值，要按照事物应当有的样子去描写。塔索的这些观点，既有对亚里士多德的传统观点的继承，也有自己的创见。他的“逼真”与“惊奇”相结合产生“新颖”的理论，表现出将现实主义与浪漫主义两种因素融合的趋势。（参考《世界文学》1961年第8、9期）
《法语诗艺简编》是文艺复兴时期法国宫廷诗人龙沙著。论文表现出作者反对禁欲主义、宗教压迫，向往田园生活的思想倾向。在论及诗的创作时，作者尤为重视诗歌的创造、想象、结果和条理，指出”创造不是别的，就是想象力的优良本性“。他强调创作要依靠想象，有想象表去构思，达到条理清楚和结构严密。他还认为诗不宜写得太露骨，要能”突如其来，难以预料“，让人心领神会。为此，他提出三点要求：一是灵魂要高尚，技巧要熟练，二是要向生活学习，从生活中摘取生动的比喻。龙沙的这些观点对诗歌创作有着可贵的借鉴意义。
《邓小平文艺》是中共中央宣传部文艺局编辑。该书汇集了邓小平自1975年至1989年6月间关于文化艺术问题的文章和言论摘录。还精选了邓小平关于建设有中国特色的社会主义的总体构想，关于四化建设，关于新时期社会矛盾的估量和分析，关于坚持四项基本原则和改革开放，关于反对错误倾向等方面的重要指示，并尽可能完整地收录了他关于精神文明建设、思想战线问题和知识分子问题等方面的论述。该书对广大文艺工作者完整地领会和理解邓小平的文艺思想，加强文艺队伍的思想理论建设，培养和造就文化艺术界青年一代的马克思主义者，都有极大的意义。针对文艺的总方向和总方针，邓小平指出：“我们要继续坚持毛泽东提出的文艺为最广大的人民群众，首先是为工农兵服务的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针”。围绕这个方向和方针，邓小平深刻地论述了：文艺工作者学习马克思主义，接受人民教育的问题；文艺与政治的关系和作品的社会效果问题；文艺的社会功能和满足人民群众文化需求的问题；正确开展文艺批评，允许批评和反批评的问题；以及尊重艺术规律，加强和改善党对文艺工作的领导问题等等。邓小平对这一系列问题的阐述，是在新的历史条件，对马列主义和毛泽东文艺思想的发展。对当前繁荣社会主义文艺，反对资产阶级自由化，有重要的指导意义。（参考《邓小平文艺》人民文学出版社1989年版）
再读巴金的《秋》——湖的描写
巴金的《秋》中有一小段关于湖的描写：
湖水静静地横在下面。水底现出一个蓝天和一轮皓月。天空嵌着鱼鳞似的一片一片的白云。水面浮起一道月光，月光不停地流动。对面是繁密的绿树，树后隐约地现出来假山和屋脊。这一切都静静地睡了。树丛中只露出几点星子似的灯光。湖水载着月光向前流去。
再次读冰心的《寄小读者》中一小段关于晚霞的描写：
在异国，我只遇见了两次这种的云影天光。一次是前年夏日在新汉寿白岭之巅。我午睡乍醒，得了英伦朋友的一封书，是一封充满了友情别意，并描写牛津景物写到引人入梦的书。我心中杂揉着怅惘与欢悦，带着这信走上山巅去。猛然见了那异国的蓝海似的天！四围山色之中，这油然一碧的天空，充满了一切。漫天匝地的斜阳，镶出西边天际一两抹的绛红深紫。这颜色须臾万变，因着这奇丽的天末的变幻，似乎太空有声！如波涌，如鸟鸣，如风啸，我似乎听到了那夕阳下落的声音。这时我骤然间觉得弱小的心灵，被这伟大的印象，升举到高空，又骤然间被压落在海底！我觉出了造化的庄严，一身之幼稚，病后的我，在这四周艳射的景象中，竟伏在纤草之上，呜咽不止！ 高尔基《人间》中有一小段关于晨露的描写是这样的：
这些树的碧绿的枝梢洒下一颗颗露珠。在树荫底下的阴影里，晨寒时分的白霜在图案般的蕨叶上发亮，象是银白的锦缎。杂草变得颜色棕红，已经被露珠砸倒，草茎向地面弯下来，一动也不动。可是等到明亮的光芒照到它们身上，就可以看出来那些草在微微颤动，也许那是生命的最后的挣扎吧。 今再读宋柳永的《蝶恋花》，仍觉得不愧是传世佳作。
“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际，草色烟光残照里，无言谁会凭阑意？
拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味，衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。” 再读李煜的《虞美人》和《相见欢》
“春花秋月何时了，往事知道多少，小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改，问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”
这是宋李煜的《虞美人》，以下是他的《相见欢》：
“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院，锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味，在心头。”
今天再读宋代苏轼的词《水调歌头》。
“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年，我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高出不胜寒，起舞弄清影，何以在人间。
转朱阁，低绮户，照无眠，不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全，但愿人长久，千里共婵娟。”
诸贤谈“美”
“诗人要么就是自然，要么追寻自然，二者必局其一。前者使他成为朴素的诗人，后者使他成为伤感的诗人。”——席勒
“美是对象各部分之间的这样一种秩序和结构；由于人性本来的构造，由于习俗，或是由于偶然的心情，这种秩序适宜于使心灵感到快乐和满足，这就是美的特征。美和丑的区别就在于此。所以，快感和痛感不只是美和丑的必有的随从，而且也是美和丑真正的本质。”——休谟
“崇高风格到了紧要关头，像箭一样突然脱鞘而出，像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎，这就是把作者的全部力量在一闪耀中完全显现出来......崇高给人们带来的心理效应不是‘说服’而是‘狂喜’”——郎吉努斯
“他频临美的汪洋大海，凝神观照，心中升起无限欣喜，于是孕育无数的优美崇高的思想语言，得到丰富的哲学收获，如此精力。迷漫之后，他终于在一天，豁然开朗贯通唯一涵盖一切的学问——以美为对象的学问。”——柏拉图
“正午，阳光普照，酒神侍者醉卧在阿尔卑斯山的草地上，这时，日神走进了，用月桂轻触他。于是，醉卧者身上酒神和音乐的魅力似乎向四周迸发出幻想和诗的火花，这就是抒情诗，它的最高发展形式被称为悲剧和戏剧化的酒神颂歌。”——尼采
欧阳修在《六一诗话》中：“圣俞（梅尧臣，字圣俞）尝语余曰：‘诗家虽率意（尽心竭意），而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能壮难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至。’”这是欧阳修记叙的梅尧臣关于诗歌的艺术特征的一段著名论述。梅氏认为诗人必须在语言上下功夫，力求做到意新语工，道前人之所未道。只有这样才能把景物描写得生动逼真，使人有身临其境的感觉，同时又能做到意在言外，余味无穷。这两句话从诗歌的语言，形象，意境的统一关系对诗歌的艺术特征作了十分准确的概括，为历来诗家所称引。
