古代美女的十大标准 美女标准卧蚕

综合中国历代赞咏美女的不朽名篇,以及古今作者关于美女评价的各种版本,现整理概括出评价中国古代美女的十大标准:



1、肤若凝脂

“凝脂”,凝固的脂肪,光滑、细腻而洁白。“肤若凝脂”,皮肤光滑、细腻而洁白,是中国古代美女的主要标准之一。女人形体美,首先要看肌肤,而肤色白最为难得。《诗经》云:“素以为绚兮”,素者,白也。“妇人本质,惟白最难。常有眉目口齿般般入画,而缺陷独在肌肤者”(清·李渔《闲情偶寄·声容部》)。古有“一白遮百丑”的说法,皮肤是否白嫩往往被看作是女性美的第一标准。“肤若凝脂”出自《诗经·卫风·硕人》,形容春秋时卫庄公夫人庄姜的肌肤之美。可以说,生为黄种人的汉民族,自先秦以来就以肌肤白为美。如左思《娇女诗》:“吾家有娇女,皎皎颇白皙”;周邦彦《南柯子》:“腻颈凝酥白,轻衫淡粉红”等。

作为白的极致的“雪”和晶莹透明的“冰”,也常被用作修饰美女的肌肤。“冰雪”一说出自庄子《逍遥游》:“肌肤若冰雪,绰约若处子”,后世借用者很多,如宋玉《登徒子好色赋》:“眉如翠羽,肌如白雪”;温庭筠《菩萨蛮》:“鬓云欲度香腮雪”;五代薛昭蕴《浣溪沙》“倚风凝睇雪肌肤”;吴文英《贺新郎·湖上有所赠》:“雪玉肌肤春温夜”;清·苏曼殊《本事诗》“乌舍凌波肌似雪”等。古诗词中有一个流行的术语是“玉骨冰肌”,蜀主孟昶在《玉楼春·避暑摩诃池上作》中赞花蕊夫人:“冰肌玉骨清无汗,水殿风来暗香暖”;苏轼《洞仙歌》中转述此词:“冰肌玉骨,自清凉无汗”;苏轼在另一首词《西江月·梅花》里借用了这个说法:“玉骨哪愁瘴雾?冰肌自有仙风”,表面是咏梅花,实际上暗指他的伺妾朝云;杨无咎《柳梢青》也有“玉骨冰肌,为谁偏好”。

在描写女子身体的诗句中,“玉”字出现的频率远超过“冰”、“雪”两字。中国人偏爱玉,因为“玉润而不污,是仁而至清洁也”(《春秋繁露·执贽》)。光洁温润的“玉”,也常用作形容美女的肌肤。如江淹《丽色赋》“仙藻灵葩,冰华玉仪”;柳永《昼夜乐》“腻玉圆搓素颈”;柳永《合欢带》“一个肌肤浑似玉”等。据《王子年拾遗记》记载:刘备的妻子甘皇后玉质柔肌,姿态光艳。一次刘备召甘后到白绡帐中。下属远远望去,只见帐中的甘皇后好比月下聚雪。河南进献一个玉人,高三尺。刘备把玉人放在甘美人的身后。甘后和玉人洁白齐润。刘备说:“不意我玉人乃有两也。”

以上诗词分别用“脂”、“皎”、“酥”、“冰”、“雪”、“玉”、“素”等字眼,形容身体之白净、光洁、柔滑。

2、明眸善睐

明洁灵动、富有神韵的眼睛,也是中国古代美女的主要标准之一。

女人之美,焦点在眼睛。“面为一身之主”(李渔《闲情偶寄·声容部》),而目又为一面之主。眼睛是心灵的窗户,“察心之邪正,莫妙于观眸子。”李渔认为,女人的眼睛大小动静与其人的情性刚柔、心思愚慧有密切关系。“目细而长者,秉性必柔”;“目善动而黑白分明者,必多聪慧”。

“明眸善睐”出自曹植的《洛神赋》,形容洛神的眼睛明亮灵活,善于顾盼传情。美目顾盼生姿,更增美女媚态。中国古代文人对美女眼睛的描写,虚写多于实写,特别注重眼睛的魅力,或者说眼睛的神韵。如《诗经·卫风·硕人》:“巧笑倩兮,美目盼兮”;李延年《北方有佳人》:“一顾倾人城,再顾倾人国”;曹植《美女篇》:“顾盼遗光彩,长啸气若兰”;陶渊明《闲情赋》:“瞬美目以流眄,含言笑而不分”;白居易《长恨歌》“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”;曹雪芹《红楼梦》:“一双似喜非喜含情目”等,也都是描写美目光彩之魅力的千古名句。

秋天的水清澈明亮,一清见底。中国古代诗词曲赋中也常用“秋水”、“秋波”之类的说法,来形容美女清澈明亮的眼睛。如《诗经·郑风·野有蔓草》:“有美一人,婉如清扬”,“清扬”是水汪汪的意思,以汪汪的清水比喻灵动明丽的眼睛;晏几道《采桑子》:“一寸秋波,千斛明珠觉未多”,以“千斛明珠”比喻明洁灵动而温情脉脉的眼神;唐代李贺《唐儿歌》:“一双瞳仁秋水”,以秋水比喻明洁的眼池;唐代元稹《崔徽歌》:“眼明正似琉璃瓶,心荡秋水横波清”,以“琉璃瓶”、“秋水横波清”比喻明洁而灵动的眼睛;刘鹗在《老残游记》中写道:“那双眼睛,如秋水,如寒星,如宝珠,如白水银里养着两丸黑水银……”,以“秋水、寒星、宝珠”比喻明澈有神的眼睛,以“白水银里养着两丸黑水银”比喻又黑又亮的瞳仁;曹雪芹在《红楼梦》中写女子的眉眼常用“眉蹙春山,眼颦秋水”等。

3、云发丰艳

乌黑、亮丽、浓密、修长是中国古代美女头发的审美标准。

“云发丰艳”出自司马相如的《美人赋》。“云发”,形容头发象乌云一样又黑又浓;“丰艳”,则形容头发不仅浓密,而且亮丽有光泽。

中国传统的审美观以乌黑浓密的头发为美。古诗中常用“云”字来形容美发的乌黑浓密,如《诗经·鄘风·君子偕老》:“鬒发如云,不屑髢也”。“鬓”意为头发浓密而黑,“髢”意为假髻。这句古诗赞美了浓密而漆黑的头发有如天上的乌云,拥有这样一头黑发便不屑于使用假的发髻了。再如和凝《临江仙》:“雪肌云鬓将融”,温庭筠《菩萨蛮》:“鬓云欲度香腮雪”,将雪白的肌肤与乌黑的鬓发对照描写,更衬托出鬓发之美。古代妇女的发型以发髻为主,只有浓密的头发方能梳理出花样繁多的发髻式样。由于浓密的头发不是所有妇女都能天然拥有的,故而假发兴盛起来。假发的兴盛从一个侧面表明了古人对浓密头发的喜爱和追求。

中国传统的审美观以乌黑亮丽的头发为美。古人常用“鉴”字来形容美发的乌黑发亮。如《左传·昭公二十八年》:“昔有仍氏生女,鬒黑而甚美,光可以鉴,名曰玄妻。”左丘称赞仍氏所生之女“鬒黑而甚美”,并将她那一头黑亮而充满光泽的头发比作铜镜。又如《昭明文选·七辨》:“鬒发玄髻,光可以鉴”;蔡邕《青衣赋》:“玄发光润”。“鬒”和“玄”都是称赞发黑的词语。

中国传统的审美观以长发为美。我国古人对妇女的长发情有独钟,如《新唐书·后妃传》记载,唐高祖之妻窦皇后出生时发垂即过颈,从三岁开始发与身等,及长大成人更是拥有一头乌黑亮丽的乌云。南朝虞通之《妒记》记载,晋明帝时,蜀主李势女儿被大司马桓温纳为小妾,桓温的妻子,妒火中烧的康长公主,由于看见李有一头委地的长发而不忍杀之。又如《陈书·高祖纪》载:“张贵妃发长七尺,鬒发如漆,其光可鉴”。七尺只是一个概数,形容女子的头发甚长,美态可掬。

云发飘飘是一种美,更多的则是将头发绾成发结,盘在头顶、脑后、或垂在两边,称为发髻或髻子。古代女子发髻式样繁多,争奇斗艳,唐·段柯古所著《髻鬟品》中列举的历代宫中发髻有近三十种,清·鲍协中著《续髻鬟品》,又加上近四十种。比较流行的大概是徐士俊《十髻谣》中的十种,分别为:凤髻、近香髻、飞仙髻、同心髻、堕马髻、灵蛇髻、芙蓉髻、坐愁髻、反绾乐游髻、闹扫妆髻。

4、蛾眉青黛

细长、弯曲、淡青色是中国古代美女眉毛的审美标准。

古人将眉毛称为“七情之虹”,因为它表现出不同的情态,并使脸更加具有立体感。实际上,古诗中对女性身体的描述,关于眉毛可能是最多的。其中,主要强调两点:细长和弯曲。如司马相如《子虚赋》:“长眉连娟”;曹植《洛神赋》:“修眉联娟”;白居易《上阳白发人》:“青黛点眉眉细长”;陆龟蒙《陌上桑》:“长眉亦似烟华贴”;温庭筠《南歌子》:“鬓垂低梳髻,连娟细扫眉”、“髻鬟狼藉黛眉长、欲敛细眉归绣户”等。

眉毛的细长和弯曲两个特点,可以用一个词概括,就是“蛾眉”。蚕蛾的触须细长而弯曲,故称。如《诗经·卫凤·硕人》:“螓首蛾眉”;宋玉《神女赋》:“眉联娟以蛾扬兮”;傅玄《有女篇·艳歌行》:“蛾眉分翠羽”;和虞《记室骞古意》:“清镜对蛾眉”;张祜《集灵台》:“淡扫蛾眉朝至尊”;白居易《井底引银瓶》:“宛转双蛾远山色”;顾夐《玉楼春》:“枕上两蛾攒细绿”等,都是赞美蛾眉。

比喻眉毛细长、弯曲的,除了“蛾”字,还有“月”、“柳”等字眼。如南朝梁·江淹《水上神女赋》:“红唇写朱,真眉学月”;杜牧《闺情》:“娟娟却月眉”;晏殊《浣溪沙》:“鬓蝉欲迎眉际月”;晏几道《菩萨蛮》:“愁春细画弯弯月”等,都是写月眉。白居易《长恨歌》:“芙蓉如面柳如眉”;李商隐《和人题真娘墓》:“柳眉空吐效颦叶”;唐·赵鸾鸾《柳眉》:“弯弯柳叶愁边戏”;韦庄《女冠子》:“依旧桃花面,频低柳叶眉”;唐·王衍《甘州曲》:“柳眉桃脸不胜春”等,写的都是柳眉。

“眉毛美”不仅在于其“形”,还在于其“色”。如宋玉《登徒子好色赋》:“眉如翠羽”,写出了眉之形与色。眉毛颜色有深有浅,但美女偏重于淡,偏重于青。古诗中常将美女的眉喻为“远山”、“春山”。远山很淡,这是无可怀疑的,春天的山不像夏天的山那么浓郁,因此这些颜色都是淡青色的。如《西京杂记》:“文君姣好,眉色如望远山。”西汉卓文君眉如远山,一时成为时尚,称为“远山眉”。白居易《和梦游春诗一百韵》:“眉敛远山青”;柳永《玉蝴蝶》:“翠眉开、娇横远岫”;韦庄《荷叶杯》:“一双愁黛远山眉”;顾夐《遐方怨》:“两条眉黛远山横”;晏几道《菩萨蛮》:“春山眉黛低”等等,写的都是远山眉。黛,是一种青黑色颜料。古代女子常用黛画眉,故称眉为眉黛或黛眉。

画眉是中国最流行、最常见的一种化妆方法。如屈原《楚辞·大招》:“粉白黛黑,施芳泽只”。“黛黑”指的就是用青黑色颜料画眉。李商隐《无题》诗:“八岁偷造镜,长眉已能画”,连幼女也学画长眉,说明画眉在唐朝的流行程度。韦庄《谒巫山庙》:“春来空斗画眉长”,反映宫女以与人比赛画长眉来消磨时光;晏几道《浣溪沙》:“日日双眉斗画长”,描写歌妓日日画眉斗长,争妍比艳。唐朱庆馀《近试呈张水部》:“妆罢低眉问夫婿,画眉深浅入时无?”妆画好后,女子自忖,该不该问问夫婿:画的眉形及深浅是不是时髦呢?

5、杏脸桃腮

艳光照人、白里透红,是中国古代美女面容的审美标准。

古代美女的十大标准 美女标准卧蚕
古代诗词曲赋中描写美女面容,多强调其艳光照人。如宋玉《神女赋》:“貌丰盈以庄姝兮,苞湿润之玉颜”;司马相如的《美人赋》:“颜盛色茂,景曜光起”;张衡《定情赋》:“夫何妖女之淑丽,光华艳而秀容”;曹植《洛神赋》“转眄流精,光润玉颜”;曹植《静思赋》:“红颜晔而流光,卓特出而无匹”;晋·陆机《日出东南隅行》:“淑貌耀皎日,惠心清且闲”等,都突出描写了美貌的秀美、光泽。

古人常用“玉”来形容美女的容貌,如“玉颜”或“颜如玉”,取义玉的温润、光洁和美好。除了以上部分名篇名句,还有《古诗十九首》之十二:“燕赵有佳人,美者颜如玉”;王维《洛阳女儿行》:“谁怜越女颜如玉,贫贱江头自浣纱”等。

古代诗词曲赋中描写美女面容,并非着意单纯的白色,太苍白了,没有一丝血色,会给人以病态的感觉。与白色相协调的是粉红,白里透红才是作者们所欣赏的。如宋玉在《登徒子好色赋》中描绘邻家女:“著粉则太白,施朱则太赤”,就提出了白里透红的和谐美的标准,这也是一种健康的美。白色、红色完美结合的描述还有《汉孝惠皇后外传》:“不傅脂粉而颜色如朝霞映雪”,红色的朝霞映照在白雪上,单是意境,足以美得令人心醉。

古人常用花来比喻美女的容貌,常用的花是桃、杏、芙蓉(莲)等,强调脸色如花之娇艳。这个“色”,当然是“白里透红”。常用的词语是“杏脸桃腮”、“桃腮粉脸”、“人面桃花”、“面若芙蓉”等。《诗经·召南·桃夭》中早就有“桃之夭夭,灼灼其华”,用盛开的桃花比喻待嫁女子丰美的容貌。“杏脸桃腮”,脸似杏花白,腮如桃花红,出自元·王实甫《西厢记》第四本第一折:“杏脸桃腮,乘着月色,娇滴滴越显得红白”。还有蔡东藩《五代史演义》第四回:“平时第一爱妾,为罗氏女,生得杏脸桃腮、千娇百媚”;南宋·易祓《喜迁莺》:“见杏脸桃腮,胭脂微透”;南宋·杨泽民《蝶恋花》:“杏脸桃腮匀著酒”等。“桃腮粉脸”,形容年青女子粉红色的面颊,如《金瓶梅词话》第六十二回:“桃腮粉脸,描两道细细春山”;明·沉仕《催拍·偶见》曲:“俊满桃腮,疑是朝云”;《儿女英雄传》第四回:“唇似丹硃,莲脸生波,桃腮带靨”等。“人面桃花”出自唐人崔护的诗句,与“桃腮粉脸”意思相近:“去年今日此门中,人面桃花相映红”。芙蓉即荷花,也是白里透红,煞是可爱,如白居易《简简吟》:“苏家小小名简简,芙蓉花腮柳叶眉”等。

古代美女的“杏脸桃腮”、白里透红,可能是天生如此,也可能是化妆的结果。古代女人常喜欢在脸上抹上白粉搽上腮红。所谓白粉,就是铅白、铅粉,也有人称其为铅华或直接称为“粉”,据说是夏禹发明的,不过,也有人说是商纣王所做的,然而女性普遍地在脸上涂抹白粉,却是在周文王的时候。至于红妆,最早,女性是将一种被称为“朱”的染料涂在脸上,后来才懂得使用胭脂。据说,胭脂是北方匈奴所发明的。燕国便栽种了很多制造胭脂的植物。匈奴称自己的妻子为“阏氏”,也就是可爱如“胭脂”的意思。阏氏不仅和胭脂意义相同,连发音也很是相似。“美人妆面,即薄粉,复以燕脂调匀掌中,施之两颊,浓者为酒晕妆,浅者为桃花妆,薄施朱以粉罩之,为飞霞妆。”这说明,中国古代女性很早就借助于往脸上扑粉搽胭脂来增加自己的姿色(或掩盖某些缺陷)。

关于古代美女的脸型,大多认为标准的脸型是上部略圆,下部略尖,形似瓜子,丰满洁白,俗称鹅子脸。此外“满月”、“银盆”也是符合中国古代审美标准的脸型。面如满月,是指脸盘圆圆的、白白的,像满月一样,相貌白皙、丰满、富态而有神采。面若银盆,也是形容脸盘既白又圆,如《红楼梦》描写薛宝钗之美:“脸若银盆,眼同水杏,唇不点而含丹,眉不画而横翠”。

此外,还有关于美女额头的描写,如《诗经·卫风·硕人》中的美女庄姜:“螓首蛾眉。”螓首,是指一种类似于蝉的小虫。它的前额丰满、光洁。这是古代美女额头的标准。

同时,中国古代文学作品中也有许多关于笑靥的描写。脸部的酒窝称笑靥或双靥,如《楚辞·大招》中即有“靥辅奇牙,宜笑焉只”的描述;又如汉代班婕妤《捣素赋》:“两靥如点,双眉如张”;曹植《洛神赋》“明眸善睐,靥辅承权”;晋·傅玄《有女篇·艳歌行》“巧笑露欢靥,众媚不可详”;梁武帝《子夜歌》“巧笑茜两犀,美目扬双蛾”等,都是吟咏笑靥。

6、樱唇贝齿

色泽红润、口型小巧是中国古代美女嘴唇的审美标准;晶莹洁白、整齐均匀是中国古代美女牙齿的审美标准。

自古以来,人们常以“红唇皓齿”、“樱唇贝齿”来赞美女性唇齿之美,晶莹洁白、整齐均匀的牙齿配以小巧红润、充满活力的樱唇,当然会给人以自然健康的美感,对容貌美起到烘云托月的作用。

古代诗词曲赋描写女性唇齿之美,主要集中在“色”与“形”两个方面,其中前者着墨最多。从颜色方面来讲,基本上是两点:唇红、齿白。如《楚辞·大招》:“朱唇皓齿,嫭以姱只”;宋玉《神女赋》:“眉联娟以蛾扬兮,朱唇的其若丹”;曹植《洛神赋》:“丹唇外朗,皓齿内鲜”;傅玄《有女篇·艳歌行》:“丹唇翳皓齿,秀色若圭璋”;五代魏承斑《玉楼春》:“轻敛翠蛾呈皓齿”等,分别用“朱”字和“丹”字讲嘴唇的鲜嫩红艳,而用“皓”字和“鲜”字形容牙齿的白净光洁。岑参《醉戏窦子美人》“朱唇一点桃花殷”,小口象一片殷红色的桃花,娇艳欲滴。张先《庆春泽·与善歌者》有“冰齿映轻唇,蕊红新放”,用“冰”字形容牙的洁白,用“蕊红”形容鲜红的口唇,形成色彩上的鲜明对照,“蕊红新放”一句还很形象地描写了歌女轻启朱口的姿态。元·萨天锡《杨妃病齿图》咏杨贵妃病齿,也很美艳:“朱唇半启榴房破,胭脂红注珍珠颗。一点春寒入瓠犀,雪色鲛绡湿香唾。”

从形状方面来讲,口唇讲究小巧,牙齿强调整齐。人们常以“樱桃”来比喻口唇,这里有两层意思:一是就其颜色来说,要红润鲜亮,就如娇艳欲滴的熟透的樱桃;一是就其形态来讲,要小巧可人,所谓“唇一点、小于朱蕊”是也。如白居易曾作诗赞美他的两个年轻貌美的小妾:“樱桃樊素口,杨柳小蛮腰”;苏轼《蝶恋花·佳人》中也有“一颗樱桃樊素口”的词句。用“樱桃”比喻美女之口,不仅小巧玲珑,而且红艳欲滴,当真是秀色可餐。韩偓诗《褭娜》:“着词暂见樱桃破,飞盏遥闻豆蔻香”,讲美女开口唱歌,小口就象熟透的樱桃破为两半,极为传神。李后主《一斛珠》:“向人微露丁香颗。一曲清歌,暂引樱桃破”,也是咏美人口的名篇。另外,人们常以“瓠犀”、“贝”、“榴齿”等来比喻牙齿。如《诗经·卫凤·硕人》形容美女庄姜“齿如瓠犀”,瓠犀,葫芦的籽,晶莹洁白而小巧整齐(《朱熹集·诗经卷》)。宋玉《登徒子好色赋》形容东家之子“齿如含贝”,“贝”指白色螺壳,比葫芦籽的比喻稍高一筹;《汉书·东方朔传》里有“目若悬珠,齿若编贝”,“编贝”还强调了牙齿的整齐,更进一步。清代朱彝尊《沁园春·齿》里有“文贝编成,密锁华池,悬浆易霑。爱兰汤乍嗽,含朱愈莹。瓠犀难拟,排玉还铦”,形容美齿用了“文贝编成”、“含朱愈莹”、“瓠犀难拟”、“排玉还铦”等词,除了“含朱愈莹”之外,都含有整齐的意思。曹雪芹《警幻仙子赋》里有“唇绽樱颗兮,榴齿含香”,“榴齿”,形容牙齿象石榴的果实一样光洁整齐,而且还能散发出香气。看来,古往今来的人们都认识到了整齐对牙齿的重要性。

美女红艳的口唇也常常用“檀口”或“绛唇”来形容。檀是一种浅红色或浅绛色的颜料,在古代常被女子用作口红,所以“檀口”便成了描写女性浅红色嘴唇的一个专用语。如唐代香奁诗人韩偓在《余作探使以缭绫手帛子寄贺因而有诗》中这样写:“黛眉印在微微緑,檀口消来薄薄红。”唐·赵鸾鸾《檀口》诗云:“衔杯微动樱桃颗,咳唾轻飘茉莉香。曾见白家樊素口,瓠犀颗颗缀榴芳。”这首诗描写口齿,色、形、香俱全,咳唾飘香,也是一种美。词牌中有一个小令《点绛唇》,调名取自江淹《咏美人春游》的“白雪凝琼貌,明珠点绛唇”;“绛”是深红色,“点绛唇”就是上下唇各画一个红色半圆,合在一起时就呈现出一个樱桃小口,在唐代画家周昉的《簪花仕女图》中可以看到这种口妆。

7、杨柳细腰

纤、柔是中国古代美女腰肢的审美标准。

纤腰是自古迄今女性美的一个重要标准。《韩非子·二柄》云:“楚灵王好细腰而国中多饿人”,说明两千五百多年前追求细腰已经在楚国形成风尚,“楚腰”也逐渐成了细腰的代名词。宋玉《登徒子好色赋》的“腰如束素”,将腰比喻成一束白色生绢,也反映了楚国人对细腰的欣赏。其实不仅楚好细腰,汉朝亦以纤腰为美。杜牧有诗云:“楚腰纤细掌中轻”,这“掌中轻”说的是汉成帝的皇后赵飞燕。汉伶玄所撰《赵飞燕外传》描述飞燕名字来历时说她“长而纤便轻细,举止翩然,人谓之飞燕”。谯川秦醇子所撰的《赵飞燕别传》则记载她“腰骨纤细”。魏晋南北朝时期同样以纤腰为美。《南史·徐勉传》记载南朝梁武帝赐给徐勉很多女乐,其中舞人张净琬,“腰围一尺六寸,时人咸推能掌上舞。”这种以纤细为美风尚在后代一直延续下来,如曹植《洛神赋》“肩若削成,腰如约素”,谢灵运《江妃赋》“小腰微骨,朱衣皓齿”,梁简文帝萧纲《咏美人看画诗》“分明净眉眼,一种细腰身”,萧纲的兄弟萧绎《采莲赋》“尔其纤腰束素,迁延顾步”,李贺《将进酒》“皓齿歌,细腰舞”,柳永《促拍满路花》“楚腰纤细正笄年”,朱敦儒《南乡子》“宫样细腰身”,王实甫《西厢记·惊艳》“解舞腰枝娇又软”等等,说明历代都喜欢细腰。温庭筠《张静婉采莲曲》中有“抱月飘烟一尺腰,麝脐龙髓怜娇娆”,腰围只有一尺,可知细到什么程度;柳永《木兰花》“酥娘一搦腰肢袅,回雪萦尘皆尽妙”,一把就可以握住,比一尺细腰更胜一筹。还有更绝的,有的评书里边讲:“柳叶眉,杏核眼,樱桃小口一点点,杨柳细腰赛笔管”,拿细腰和笔管比,什么概念?

腰肢之美,不仅在于其纤细,还在于其柔软、柔韧。柔并不是弱,而是要表现出一种韧性,柔而有力。如南朝梁羊侃的小妾孙荆玉,能反身贴地,衔得席上玉簪。若能像孙荆玉一样,“反身贴地”,腰部定然是柔而有力的,这才能体现女性的柔韧之美。还有上文提到过的白居易诗句“樱桃樊素口,杨柳小蛮腰”,夸赞小蛮的腰象杨柳的枝条一样纤细柔软,可谓脍炙人口。白居易之后,用杨柳形容细腰似乎是约定俗成,如顾夐《荷叶杯》“腰如细柳脸如莲”,柳永《法曲献仙音》“柳腰花态娇无力”,欧阳修《少年游》“汉妃束素,小蛮垂柳,都占洛城腰”,南宋·方岳《瑞鹧鸪》“满斟绿醑歌檀口,慢拍红牙舞柳腰”,王实甫《西厢记·闹斋》“淡白梨花面,轻盈杨柳腰”,关汉卿《木丫叉》“小蛮腰瘦如杨柳,浅淡樱桃樊素口”等等。柳永《合欢带》的“莺惭巧舌,柳妒纤腰”极为夸张,小腰细软得连柳丝都妒忌了;类似的说法还有南宋·姜夔《莺声绕红楼》“人妒垂杨绿,春风为、染作仙衣。垂杨却又妒腰肢”和元代散曲家张可久《折桂令·王一山席间题壁》“莺怕歌喉,柳妒蛮腰”。《西厢记·惊艳》写张生眼里的莺莺,其袅娜多姿的娇柔媚态就是通过细腰来体现的:“似呖呖莺声花外啭,行一步可人怜。解舞腰枝娇又软,千般袅娜,万般旖旎,似垂柳在晚风前。”

古人以腰肢纤细柔软为美,也与舞蹈有直接的关系。女性若善歌舞,腰身必更婀娜。要想跳出“飘然转旋回雪轻,嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力,斜曳裾时云欲生”这样柔曼的《霓裳羽衣舞》,没有轻盈的体态、细软的腰身,是很难想象的。史载,汉高祖刘邦的宠姬戚夫人,“善为翘袖折腰之舞”。据说赵飞燕因体态轻盈、腰肢纤细能作“掌上舞”,小蛮因其杨柳细腰、舞姿曼妙而受到白居易的喜爱,对此前文已提及。

古人对女性细腰的赏爱,与中国艺术讲究曲线美的观念是一致的。古代诗词曲赋中,女子的纤腰常被称为“柳腰”、“蜂腰”,强调的便是细腰使体态呈现出的曲线起伏。富于曲线美的身材具有柔婉温和的审美效应。而且,中国传统上特别强调女性的柔顺、服从,在腰部的审美上当然就要求能够像弱柳扶风那样随风摆动。女性特有的阴柔之性决定了柔顺是女性形体美的一个重要标准。

8、纤纤素手

白嫩细腻、修长灵巧是中国古代美女手指的审美标准。

古代美女,除了面孔之外,人体最频繁外露的部分要数双手了。古人在评论美手的时候,瞩目最多还是手指的白嫩,常用“柔荑”、“玉”、“葱”等物作比。如《诗经·卫风·硕人》有“手如柔荑”,写贵族女子的手,用茅草根来比喻其白嫩。再如和虞《记室骞古意》“清镜对蛾眉,新花映玉手”;萧衍《子夜歌》“朱口发艳歌,玉指弄娇弦”等,用“玉”字形容手指,细腻白嫩俱在其中。唐代诗人赵光远有首咏手的诗:“妆成皓腕洗凝脂,背接红巾掬水时。薄雾袖中拈玉斝,斜阳屏上拈青丝。唤人急拍临前槛,摘杏高揎近曲池。好是琵琶弦畔见,细圆无节玉参差。”其中写出了美人的种种手姿,末句描写手指,“细圆无节玉参差”,优美又逼真。韩偓《香奁集》中有一首《咏手》也写手姿,用“玉笋芽”形容手指,形象独特:“腕白肤红玉笋芽,调琴抽线露尖斜。背人细捻垂胭鬓,向镜轻匀衬脸霞。”玉笋、嫩玉之类的说法后代诗歌中很多,张先《菩萨蛮》有“佳人学得平阳曲,纤纤玉笋横孤竹”,写的是美人吹笛;五代毛熙震《河满子》的“整鬟时见纤琼”,用的是“纤琼”,和“玉笋”意思相近;五代孙光宪《菩萨蛮》有“嫩玉抬香臂”,给白嫩的手臂加上了香味;元曲六大家之一的乔吉有散曲《南吕·四块玉》两首咏手,其中的“玉掌温,琼枝嫩”,给玉掌加上了温度。

另一个流行的字眼是“葱”,汉无名氏《孔雀东南飞》有“指如削葱根,口如含珠丹”,似乎是最早用“葱”来形容美女手指的。后代承袭这个比喻的人很多,如白居易《筝》“双眸剪秋水,十指剥春葱”,欧阳修《减字木兰花》“玉指纤纤嫩剥葱”,吴文英《点绛唇》“一握柔葱,香染榴巾汗”等。吴文英另有《齐天乐》“素骨凝冰,柔葱蘸雪”,素、冰、葱、雪合在一起,白嫩得无以复加。赵鸾鸾的《纤指》云:“纤纤软玉削春葱,长在香罗翠袖中。昨日琵琶弦索上,分明满甲染猩红。”掌是“软玉”,指为“春葱”,如此美手却藏在袖中,平日难得一见,偶尔一展示,不免令人惊叹。染成猩红色的指甲更是亮点,红白相映,艳丽非常。

古人对美女修长的手形、包括手指赞美有加,常用“纤纤素手”来形容。如《古诗十九首》之二《青青河畔草》有“纤纤出素手”,东汉末年《古诗十九首·迢迢牵牛星》有“纤纤擢素手,札札弄机杼”;苏东坡《劝金船(和元素韵自撰腔命名)》有“纤纤素手如霜雪,笑把秋花插”。“纤纤”,纤细,形容小巧或细长而柔美。“纤纤素手”,形容手既白嫩又纤细,格外美丽动人。

一双美手展示给人的不仅仅是视觉上的愉悦,而且更重要的是显示自己灵慧的内心,即我们常说的“心灵手巧”。《诗经·魏风·葛屦》有“掺掺女手,可以缝裳”,写会做针线活的手,强调其灵巧,“掺掺”就是纤巧的意思。李渔在《闲情偶寄·声容部》选姿篇中认为:“两手十指,为一生巧拙之关,百岁荣枯所系”,手嫩者多半相当聪颖,指尖者多半具有智慧。

李渔认为,手以“纤纤玉指”为最美。但具有“纤纤玉指”的女子太少,“十百之中,不能一二靓也”,因而在“或嫩或柔,或尖或细中,取其一得”就可以了。

素手之外,手腕也受到关注。如曹植《美女篇》“攘袖见素手,皓腕约金环”;晋·傅玄《有女篇·艳歌行》“珠环约素腕,翠羽垂鲜光”;南朝梁·丘迟《答徐侍中为人赠妇》“长眉横玉脸,皓腕卷轻纱”;韦庄《菩萨蛮》“炉边人似月,皓腕凝双雪”等。“皓腕”也好,“素腕”也罢,都是强调美人手腕之洁白光彩。

9、三寸金莲

纤小、弓弯、白净是中国古代美女双足的审美标准。

中国古代女性对自己身体最引以为傲的,不是西方美女那样的肥臀丰乳,而是美丽的小脚,古人称之为“三寸金莲”。这不仅令众多西方人感到困惑,也令对中国传统美女文化相对陌生的现代人感到不可思议。“三寸金莲”源于“女子以脚小为美”的审美观念,女子到了一定年龄,用布带把双足紧紧缠裹,最终构成尖弯瘦小、状如菱角的锥形。双足缠好后,再穿上绸缎或布面的绣花的尖形小鞋(弓鞋),此即为“三寸金莲”。

中国人的小脚情结可以远溯至先秦时代,并以纤巧白净为美。如《诗经·齐风·猗嗟》中有“美目扬兮,巧趋跄兮”,把女人的美眸与纤足相提并论。汉《乐府诗集·清商曲辞六·双行缠曲》有:“新罗绣行缠,足趺如春妍;他人不言好,我独知可怜”,透露了恋足的迹象。汉无名氏《孔雀东南飞》中有“纤纤作细步,精妙世无双”,从步态上可以看出刘兰芝美足之纤小。魏·曹植《洛神赋》“凌波微步,罗袜生尘;动无常则,若危若安”,神女似乎有一双纤足,走起路来摇曳生姿,让人顿生爱怜之心。晋·陶潜《闲情赋》“愿在丝而为履,附素足以周旋”,用“素”字赞美脚的白净。东晋·谢灵运《东阳溪中赠答》云:“可怜谁家妇,缘流洗素足。明月在云间,迢迢不可得。”一个男子看见一个妇人在河水中洗脚而生出追慕之心,诗中的“明月”既可代表该女子,也可象征其素足,水中的素足就好像云间的明月,时隐时现,遥不可及,令人心痒难搔。唐·李白《浣纱石上女》“一双金齿履,两足白如霜”,用霜形容其白;杜牧《咏袜》诗有“钿尺裁量减四分,纤纤玉笋裹轻云”,用“玉笋”用来形容脚之纤嫩;北宋·晏几道《浣溪沙》“几折湘裙烟缕细,一钩罗袜素蟾弯”,也是通过象月牙一样的袜子折射出美女双足的纤细。北宋·苏东坡《菩萨蛮》“涂香莫惜莲承步,长愁罗袜凌波去;只见舞回风,都无行处踪。偷立宫样稳,并立双趺困;纤妙说应难,须从掌上看”,赞足之纤妙,这也可称为中国诗词史上专咏缠足的第一首词。

女子缠足始于何时,史无明载,众说纷纭。“金莲”一说从南朝的潘玉奴开始,到五代李后主时期窅娘是一个质变。据《南史·废帝东昏厚纪》记载,南朝齐少帝萧宝卷荒淫无度,“凿金为莲花以帖地,令潘妃行其上,”曰:“此步步生莲花也!”因而后人称美人之步为莲步,又称女子之纤足为金莲。明·陶宗仪《南村辍耕录·卷十》引《道山新闻》一文曰:“李后主宫嫔窅娘,纤丽善舞。后主作金莲,高六尺,饰以宝物细带缨络,莲中作品色瑞莲。令窅娘以帛绕脚,令纤小,屈上作新月状。素袜舞为云中,回旋有凌云之态。唐镐诗曰:'莲中花更好,云裹月长新’,因窅娘作也。由是人皆效之,以纤弓为妙。”五代李后主李煜令舞娘用帛缠足,使脚纤小弯曲如新月状及弓形,并在六尺高的金制莲花台跳舞,飘飘然若仙子凌波,缠足因此而得名为“金莲”。由此开始,缠足之风逐渐盛行于宫廷。从宋代始缠足之风遍及民间,“三寸金莲”成了宋元以后对女性美的基本要求。明朝开国皇帝朱元璋的皇后马娘娘,就是因为有一双天然大脚而受尽嘲笑。

在古诗文中,女人双脚常以纤小、弓弯为美,文人常以“金莲”、“香钩”、“凤钩”、“新月”等作比。如唐·韩偓《屐子》诗有“六寸圆光致致”,赞美女足之纤小,唐尺六寸大概只相当于现在四寸多,够小巧的了。前文所提杜牧《咏袜》诗“钿尺裁量减四分,纤纤玉笋裹轻云”,一尺去掉四分,剩下的也是六寸,与韩偓一样大小。北宋·秦观《浣溪沙》有“脚上鞋儿四寸罗”,鞋才只有四寸长,脚就更小了。南宋·赵令畴在《浣溪纱》中写家姬的秀艳“稳小弓鞋三寸罗”,比秦观更胜一筹。南宋·刘过有一首专咏美人纤足的词《沁园春》:“洛浦凌波,为谁微步,轻生暗尘。记踏花芳径,乱红不损,步苔幽砌,嫩绿无痕。衬玉罗悭,销金样窄,载不起、盈盈一段春。嬉游倦,笑教人款捻,微褪些跟。有时自度歌匀,悄不觉、微尖点拍频。忆金莲移换,文鸳得侣,绣茵催衮,舞凤轻分。懊恨深遮,牵情半露,出没风前烟缕裙。知何似,似一钩新月,浅碧笼云。”词中不仅用“金莲”、“新月”等比喻纤细的双足,还用“乱红不损”、“嫩绿无痕”等形容轻盈的步态。金·党怀英的《鹧鸪天》“云步凌波小凤钩,年年星汉踏清秋”,连天上织女也学人间闺中女子,将脚缠成“小凤钩”的模样。明·王次回的《菩萨蛮》:“多娇最爱鞋儿淡,有时立在秋千板。板已窄棱棱,犹余三四分。一钩浑玉削,红绣帮儿雀。休去步香堤,游人量印泥”,借鞋之窄小,形容脚之纤小,末句很有意思:不要去堤上散步,免得无聊的游人看见鞋印,要量一量看小巧到什么程度。清·蒲松龄《聊斋·绩女》里有一首《南乡子》:“隐约画帘前,三寸凌波玉笋尖。点地分明莲瓣落,纤纤,再着重台更可怜。花衬凤头弯,入握应知软似绵。但愿化为蝴蝶去,裙边,一嗅余香死亦甜”,描写了“三寸金莲”尖、纤、弯、软等特点,最后一句经典:“一嗅余香死亦甜”,以臭为香,真是痴恋啊。

“三寸金莲”这种审美心理事实上包含了浓厚的性意识。大概从宋代起,女人的小脚开始被视为她身体最隐秘的一部分,最能代表女性,最有性魅力,对男人最具吸引力。清人方绚,迷恋三寸金莲,有“香莲博士”之称,其《香莲品藻》系统地论述女子小脚之美及赏玩之法,有“五式”、“三贵”、“十友”、“九品”等等说法,比如“香莲九品”为:神品、妙品、仙品、珍品、清品、艳品、逸品、凡品、厌品。最高为神品:“农纤得中,修短合度,如捧心西子,颦笑天然、不可无一,不能有二。”此类恋脚癖,将对小脚的赏玩当成风雅的艺术,甚至认为一双纤足集中了女性全身之美:“眉儿之弯秀,玉指之尖,乳峰之圆,口角之小,唇色之红,私处之秘,兼而有之。清人李渔在《闲情偶寄》中认为小脚“香艳欲绝”,玩弄起来足以使人“魂销千古”,还把小脚的玩法归纳出了48种之多,如:闻、吸、舔、咬、搔、脱、捏、推等。可以说,在古代小脚是女人除阴部、乳房外的第三“性器官”。

小脚除了可以满足男子变态的性心理以外,还有一个作用,就是使女人无法远行,被禁锢在家中。《女儿经》云:“为甚事,缠了足?不因好看如弓曲;恐他轻走出房门,千缠万裹来拘束。”缠足使无数女性经受了肉体上的残害和精神上的折磨,“小脚一双,眼泪一缸”,一语道尽了小脚女人的悲苦。

10、软玉温香

娇柔、白腻、芳香是中国古代美女身体的审美标准。

软玉温香”是对女子身体美的描写,其中“软”、“温”是柔和、温和的意思,“玉”、“香”两个字颇有概括性,一个表现视觉和触觉方面的白腻,另一个表现嗅觉和味觉方面的芳香。“玉”、“香”也常被指代女子,如“怜香惜玉”、“偷香窃玉”、“香消玉殒”等。有些诗歌中香玉连用,如温庭筠诗《晚归曲》“雀扇团圆掩香玉”、后蜀阎选《虞美人》“楚腰蛴领团香玉”、南宋·刘克庄《清平乐》“一团香玉温柔,笑颦俱有风流”等。这里“软玉温香”一词就概括了古代美女身体的几个特征:柔软、白腻、芳香。

古代美女以身体娇柔为美。诗歌中描写美女常用的字眼,体格是纤、小、细、弱,体肤是白、嫩、香、软,体态是娇、媚、轻、柔,五代张泌《满宫花》的一句“娇艳轻盈香雪腻”,基本上总结了女性美的所有主要特征。东汉班昭在《女诫》中也提出:“阴阳殊性,男女异行,阳以刚为德,阴以柔为用,男以强为贵,女以弱为美”。如《红楼梦》中的林黛玉就是一位“闻静以娇花照水,行动如弱柳扶风”的柔弱女子。从白居易《长恨歌》里的杨贵妃:“温泉水滑洗凝脂,侍儿扶起娇无力”,到清·洪昇《长生殿》的杨贵妃:“看你似柳含风,花怯露。软难支,娇无力”,都是一副娇弱无力的美人形象。还有元稹的《会真诗》“无力慵移腕,多娇爱敛躬”,秦观的《满江红》“翠绾垂螺双髻小,柳柔花媚娇无力”,刘过的《满庭芳》“每为花娇玉软,慵对客、斜倚银床”,杨无咎的《瑞鹤仙》“渐娇慵不语,迷奚带笑,柳柔花弱”等,都是以娇弱女子为审美对象。

古代美女以肌肤白腻为美,在第一条标准里已详细讨论过,这里不再赘述。下面重点探讨美女之体香。

唐以前的诗歌表现女子体香比较朦胧,偏重美女的气质和气息,如宋玉《神女赋》“陈嘉辞而云对兮,吐芬芳其若兰”、晋·陆机《日出东南隅行》“悲歌吐清响,雅舞播幽兰”、阮籍《清思赋》“窈窕而淑清”和“清言窃其如兰”、南朝梁·沈约《丽人赋》“芳逾散麝,色茂开莲”、李白《清平调》“一枝秾艳露凝香”等,分别用“兰”、“麝”、“莲”、“露”、“芳”等表示美女身上或浓或淡的馨香。

唐以后的诗歌,描写女性体香比较具体,且常常情色味很重。五代魏承班《渔歌子》有句“蛟绡雾縠笼香雪”,“蛟绡”即鲛绡,相传为鲛人所织的绡,极薄,“雾縠”指薄雾般的轻纱,雪白馨香的肌肤从薄纱中透出来,令人心动;晏殊《浣溪沙》的“粉融香雪透轻纱”,意思也差不多;大晏(晏殊)的句子又被小晏(晏几道)借用过来:“小琼闲抱琵琶,雪香微透轻纱”;小晏还有《更漏子》“雪香浓,檀晕少,枕上卧枝花好”,“檀晕”指浅红色,卧在枕上的如花美人犹红似白,香气浓郁,充满诱惑。

体香有各种类型,曹植《洛神赋》“含辞未吐,气若幽兰”,是吐气如兰的温香;《汉杂事秘辛》“芳气喷袭,肌理腻洁”,是扑鼻而来的芳香;五代·和凝《麦秀两岐》“异香芬馥”,是馥郁芬芳的异香;刘过《浣溪沙》“谁把幽香透骨薰”,是慢慢渗透出的幽香;周邦彦《玉团儿·双调》“睡半醒、生香透肉”,是透肌而出的生香;辛弃疾《虞美人》“露华微渗肌香,恰似杨妃初试、出兰汤”,是美人出浴后散发的清香;《敦煌曲子词·竹枝子》“百步惟闻兰麝香”,是芳气四溢的兰麝混合之香。

吴文英善写体香,有一首忆姬词《风入松》很有想象力:“黄蜂频扑秋千索,有当时、纤手香凝”,美人纤手在秋千索上留下的香气日久不散,竟然引来“黄蜂频扑”,可算是最为浓郁悠长的女人香。唐圭璋评论说:“因园中秋千,而思纤手;因黄蜂频扑,而思香凝,情深语痴。”李清照有一首《丑奴儿》的艳词写的是她婚后的性福生活:“理罢笙簧,却对菱花淡淡妆。绛绡缕薄冰肌莹,雪腻酥香。”在凉爽的夏夜,女主人精心妆扮,身着性感内衣,雪肌体香一起透露出来,似乎在有意招蜂引蝶。写女子体香的艳词,莫过于萧观音的《十香词》。《十香词》是十首组诗,分别描写女人身上十个部位,均以“香”字结尾:

青丝七尺长,挽出内家装。不知眠枕上,倍觉绿云香。(发)

红绡一幅强,轻阑白玉光。试开胸探取,尤比颤酥香。(乳)

芙蓉失新艳,莲花落故妆。两般总堪比,可似粉腮香。(颊)

蝤蛴那足并?长须学凤凰。昨宵欢臂上,应惹领边香。(颈)

和羹好滋味,送语出宫商。定知郎口内,含有暖甘香。(舌)

非关兼酒气,不是口脂芳。却疑花解语,风送过来香。(口)

既摘上林蕊,还亲御苑桑。归来便携手,纤纤春笋香。(手)

凤靴抛合缝,罗袜卸轻霜。谁将煖白玉,雕出软钩香。(足)

解带色已颤,触手心愈忙。那识罗裙内,消魂别有香。(阴)

咳唾千花酿,肌肤百和装。元非噉沉水,生得满身香。(肌)

女人的体香可以分为天然的和后天的两种,前者是女性自身所生发的天然体味,称为“天香”。李渔在《闲情偶寄·声容部》上说:“名花美女,气味相同,有国色者,必有天香。天香结自胞胎,非自薰染。佳人身上实实在在有此一种,非饰美之词也。此种香气,亦有姿貌不甚娇艳,而能偶擅其奇者。”历史上最早以香气著称的女子,最出名的莫过于春秋时代的绝色美女西施。据说,西施身上便会散发出一种迷人的香气,她沐浴过的洗澡水,被称为“香水泉”,宫女们都争先恐后地希望得到这种“香水泉”。如果把这种水洒在屋里,整间屋子都会弥漫着迷人的芳香。此外,还有汉武帝所宠幸的宫人丽娟,她玉肤柔肌,吹气胜兰,但是否是天香不得而知。赵飞燕的妹妹赵合德体自生香,则是有史以来最早记载有天香的美女。至于赵飞燕同样吹气如兰,则是后天的熏陶。据说在乾隆皇帝的40个后妃中,有一个来自维吾尔族的美女香妃,与生俱来地带有一种神奇的体香。

一般的女性想要拥有诱人的体香,就需要用薰染的方法来增添身体的香气,以弥补先天不足。李渔承认了“国色天香”的可遇而不可求,认为薰染是正当的。“有国色而有天香,与无国色而有天香,皆是千中遇一;其余则薰染之力,不可少也。”除熏染外,唐代元载小妾薛瑶英,则是幼时长期食用其母所做的“香丸”(用花粉发酵处理后做成内服美容丸),长大以后,肌肤柔润、玉体生香而青史留名(明·张潮《幽梦影》)。

上述所列“十大标准”,主要是从外貌、形体的角度来说的。“妇人妩媚多端,毕竟以色为主”(李渔《闲情偶寄·声容部》)。美女的外在的容颜体貌当然是第一位的,但其次,美女的内在的气质神韵也非常重要。这种内在美正是李渔所谓的“媚态”,“态之为物,不特使美者愈美,艳者愈艳,且能使老者少而媸者妍,无情之事变为有情,使人暗受笼络而不觉者。”他认为,“女子一有媚态,三四分姿色,便可抵过六七分”;即便那些“状貌姿容一无可取”的女子,却能令人思之不倦,甚至舍命相从”。不过,这种媚态是自然流露的,千万不可矫揉造作,“态自天生,非可强造。强造之态,不能饰美,止能愈增其陋。”美女的媚态或者说内在气质是一种难以用语言表达的“韵味”,大概卫泳所说的美女的态(喜之态、怒之态、泣之态、睡之态、懒之态、病之态)、情(芳情、闲情、幽情、柔情、痴情)、趣(空趣、逸趣、别趣、奇趣)、神(神丽、神爽、神情、神困顿、神飘荡轻扬)、心等,就是这种内在气质的具体表现吧。

再次,美女还要有端雅得体的服饰妆扮。女子的衣着穿戴,提倡洁和雅。“妇人之衣,不贵精而贵洁,不贵丽而贵雅,不贵与家相称,而贵与貌相宜”(李渔《闲情偶寄·声容部》)。衣服的色调要与人的脸色相协调,“面颜近白者,衣色可深可浅;其近黑者,则不宜浅而独宜深,浅则愈彰其黑矣”(李渔《闲情偶寄·声容部》)。“三分人才,七分妆饰。”女性人人都需要妆饰,修饰打扮最主要的是要得体,“饰不可过,亦不可缺,淡妆与浓抹,惟取相宜耳”(卫泳《悦容编·缘饰》)。

最后,美女还要兼有德行与才艺,做到德、色、才、艺的完美统一。叶小鸾的父亲叶绍袁认为“德才色为妇人三不朽”;清人吴震生提出“色期艳、才期慧、情期幽、德期贞”的标准;李渔认为,女子除了学会过硬的女工外,最好能读书识字,又能懂得琴棋书画,兼通歌舞,才艺双全。这才是理想中的完美女人。

  

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