如何理解诗的陌生化讲座提要 陌生化

如何理解诗的陌生化

——中国网络诗歌学会2013年年会讲座提要

白鸦

大家好!今天我们交流一下诗的陌生化问题。这个问题,写诗的人多少都了解一点,也应该了解,但多数人对陌生化的理解比较狭隘。今天的交流,期望能帮大家打开思维,从更广的层面认识诗的陌生化。

陌生化,本质上是个什么问题?

先想个问题:一首诗,我们凭什么说它是诗?因为分行吗?如果把数学课本分成行,你为什么不说它是诗?

再把问题放大一点:文学,凭什么是文学?我把莫言的《丰乳肥臀》拿来,你会说这是小说,如果把马克思的《资本论》拿来,你为什么不说它是小说?

这其中奥秘,可用一句话概括:文学之所以是文学,是因为它有“文学性”。文学,是凭“文学性”成为文学的。

“文学性”是什么东西?陌生化理论大师雅各布森说:“文学学科的对象不是文学,而是文学性,即那个使一部作品成为文学作品的东西”。这个“文学性”,就是使《丰乳肥臀》成为小说的东西,就是让诗成为诗的东西。

当我问“一首诗凭什么是诗”,大家可能会异口同声地回答:因为它有诗意嘛!没错,但这么说很笼统。诗意又是怎么来的呢?也许你会说:因为陌生化嘛!也没错,因为在诗中,日常的语言变成了陌生的语言,所以产生了诗意,所以才叫诗。

我讲这些话的意思,是为了说明陌生化问题是怎么来的,它本质上就是关于“文学性”的问题。

“词语从日常到陌生,所以产生了诗意”,这个说法看起来天衣无缝,其实没这么简单。

主要的陌生化理论,有哪些?

源头上讲,亚里斯多德说的“惊奇”,大约就是西方诗学陌生化理论源头。中国古代诗学说赋比兴,这个“比”即是中国诗学陌生化理论源头。当然,从整体上也可以说“赋比兴”都是中国诗学陌生化理论源头。

广义上讲,一切关于艺术形式的讨论,都与陌生化理论相关。具体到诗的陌生化,古今中外的论述很丰富,大家可从以下几方面去阅读了解:

一是西方的,如柏拉图、亚里斯多德、贺拉斯、黑格尔等人的论述;

二是中国古代诗论;

三是形式主义者什克洛夫斯基、雅各布森、艾亨鲍姆等人的论述,这个最系统;

四是布莱希特等人关于戏剧陌生化的论述,从诗的叙述角度看,这个更重要;

五是古今中外大诗人创作心得,这个很散乱但最具启发性,如普希金、弗罗斯特、布罗茨基等;

六是其他理论家的论述,比如过去的别林斯基,现在的詹姆逊等。

上述各类陌生化理论,限于时间不展开介绍,我指一条路,诸位有兴趣自己去找书看。今天,我只选两个例子,结合诗歌文本分析一下。这两个陌生化理论的例子很精彩,“技术性”很强,也很好玩,但不太好懂。

举个例子:雅各布森的“公式”

罗曼·雅各布森是陌生化理论大师,他把语言交流功能分为六种,其中之一是“诗歌功能”,即主要以话语为目的交流。他的陌生化理论要点,就是一句话:诗歌功能就是把对应原则从选择轴反射到组合轴

这句话,是雅各布森关于陌生化的著名“定义”,想必在座的很多人也知道,但此话听起来很玄乎,现在,我把它归纳成一个通俗易懂的“公式”,大家有兴趣慢慢去琢磨:

选择轴(也叫纵聚合,体现语言活动中的联想关系)——进行语言选择(好比找对象,作用是替代)——具有共时性特征——隐喻(信息垂直运动,垂直联想)——等值(意象之间的相似与类比)

组合轴(也叫横组合,体现语言活动中的句段关系)——进行语言组合(好比过日子,作用是补足)——具有历时性特征——转喻(信息水平运动,水平组合)——反射(相邻事物的替代与相继)

这个“公式”是啥意思呢?我随便拿一首诗来解释一下。大家看手上的资料:《三片落叶》,这是诗人田晓隐最近写的一首诗,我在他博客看到后随手拿来的。为什么说随手拿来呢?因为,几乎一切现代诗拿来都能用雅各布森这一套公式来解释。不信你们任意拿一首诗来,我立刻就可以解释给你听。

《三片落叶》

一片树叶落地,就有一扇门缓缓关上

灯火和药罐子在其中沉睡

夜薄凉,久病不愈的人开始怀念床

无棉花,无枕头,床板内部有路延伸

月光三千里。被赶路的脚夫一截一截地吃掉

前方是何方?去路是不是归路

再有一片树叶落地

落叶里面浮现一张脸,带着歉意

这张弧形的脸,囊括一个深邃的秋天

睡不醒的是老虎。我走在路上

是睡醒了的绵羊,和天空软绵绵的云朵

最后一片树叶落地

群山之外。雁阵搅得天空疼痛不止

落单的那只孤雁,是一柄失去灵气的兵刃

身后的炊烟被冻僵。火苗乱扭

很多的门无风自开

屠夫和猎人正在忙碌,隔夜就来的冬天

是他们怀揣的一副中药,或者火种

我得在月光下继续赶路

把背囊里的木钉全部用掉

要在石匠把碑雕好之前,钉好所有散架的棺材

最后的一片落叶,是一块冻僵了的骨头

和先前的落叶一起凝固

晶莹的骨骼让去往墓地的人原形毕露

大家注意看,诗中的第一片“树叶落地”,和“一扇门缓缓关上”,这两个毫不相关的句子(词语,或意象)是怎么弄到一起的呢?

这是因为:诗人在选择轴上通过隐喻把两个句子等值了。

首先,诗人通过垂直联想,选择句子(词语,或意象)来替代“树叶落地”,至于选择什么意象,不同的诗人有不同选择,无非就是意象间的相似与类比等等,这是诗人的个人才华问题,我们不管他。但要知道:当诗人选择了“一扇门缓缓关上”这个句子之后,他就必须使“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”这两个句子等值,否则让人读着莫名其妙。那如何等值呢?就是隐喻。

然后,诗人把“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”这个选择反射到组合轴上。大家看2-5句:“灯火和药罐子在其中沉睡/夜薄凉,久病不愈的人开始怀念床/无棉花,无枕头,床板内部有路延伸/月光三千里。被赶路的脚夫一截一截地吃掉”。这几句,就是诗人的组合方式。至于诗人怎么组合,那也是他的个人才华问题,我们不管他,无非就是相邻事物的替代与相继等等。但要知道:这个组合,是对“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”的相继、延伸或补足。补足的方式是什么呢?就是转喻。

也就是说,“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”,如果没有选择轴上的隐喻等值,就没有后面那一段在组合轴上的转喻补足

同样的道理:诗中的第二片“树叶落地”与“一张脸”是怎么扯到一起的呢?其实就是在选择轴上通过隐喻把“树叶落地”与“一张脸”进行了等值。然后,把这个选择反射到组合轴上,即“这张弧形的脸,囊括一个深邃的秋天/睡不醒的是老虎。我走在路上/是睡醒了的绵羊,和天空软绵绵的云朵”,这几句就是诗人的组合,即通过转喻进行的相继、延伸或补足。

同样的道理:诗中的第三片“树叶落地”与“雁阵搅得天空疼痛不止”是怎么扯到一起的呢?也是因为在选择轴上通过隐喻进行了等值。然后把这个选择反射到组合轴上,后面那几句,即是诗人的组合方式,即是通过转喻进行的相继、延伸或补足。

由此不难看出,从语言艺术形式上分析《三片落叶》的陌生化效果,其实就是三次选择轴上的隐喻和等值,三次组合轴上的转喻和补足。雅各布森的这个陌生化“公式”,大意就是如此,他解释了陌生化(诗意)的成因。

虽然诗人多数并不懂雅各布森的这套东西,但诗人们所做的,正是这个东西。

再举个例子:布莱希特的“横断面”

布莱希特研究的陌生化,是戏剧陌生化。他也给陌生化下了一个“定义”:把一个事件或者一个人物性格陌生化,首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的、显而易见的东西,从而制造出对它的惊愕和新奇感。

这个定义,从戏剧陌生化的角度讲,叫“间离法”“间离效果”。

一般认为,戏剧应以“共鸣”为基础,把观众卷入事件或角色,让观众随着剧情一起悲欢。但布莱希特认为这是小儿科,仅仅是触发了观众的情感而已,甚至是在消磨观众的行动意志。他认为,好的戏剧并不刻意把观众卷入事件随剧中人物的命运喜怒哀乐,而是把观众变为对象,让观众紧张地关注戏的“进行”,而不是紧张地关注戏的“结局”。

布莱希特的戏剧陌生化理论很有系统性,拿到诗上讲,比较重要的一个意思是:戏剧化的诗歌叙述不应指向“结局”,而应指向“进行”。这是过程主义的叙述姿态。戏剧化的诗歌叙述,乍一看像讲故事,诗的陌生化效果从哪里来呢?即从“进行”中来。说的具体一点,即产生于诗对叙述事件的状况的揭示。

那么,怎么“揭示状况”呢?把布莱希特的意思运用到诗的叙述上,大约是:中断线条式的叙述情节,形成一个或多个情节的横断面,叙述在这些横断面上停留,并把它放大,戏剧陌生化的效果就产生了

“叙述在横断面上停留,并把它放大”,这是什么意思呢?现在,我拿诗人茧衣的一首诗来分析一下。大家看手上的资料:

《观张旭<肚痛贴>》

他肚痛,发热

疑似风寒所致

他用铜壶烧水

躺下,又坐起来

他把水换成了酒

月光把一块砖照得很白

像纸

“拿笔来”

他挽起袖子

突然想起肚痛的事情

于是扔下笔

用头发蘸着墨汁

写下一个痛字

写罢就倒下睡了

从唐朝睡到今天

这才想起

把一截袖子

落在了贞观二年的枕边

而袖子里裹的

一方端砚

在嘉德春季拍卖会上

喊出了天价

这首诗,从“他肚痛,发热/疑似风寒所致”,写到“用头发蘸着墨汁/写下一个痛字”,是前半节的叙述,是线条式的叙述。这样的叙述很常见,没什么特别,只因不同诗人的才华与想象力而有区别。诗人通过想象力,叙述了张旭写《肚痛贴》的现场与过程,其中点出了“酒”、“发书”等与张旭有关的标志性元素,体现出诗人心气与张旭狂草之气的合一。

但接下来,诗人在叙述的“横断面”上停住了,并把它放大。

诗的后半节,就是一个放大了的叙述横断面:在“用头发蘸着墨汁/写下一个痛字”之后,诗人不再进行线条式的叙述推进,而是在“写罢”之后的横断面上停住,即中断叙述情节,形成一个情节横断面,在这个横断面上停留并把它放大,戏剧陌生化效果由此而来。

这个道理,就像研究一根木头,不能把木头从头研究到尾,应该在某个或某些地方把木头劈断,看它的横断面,看它的年轮,这样看才有意思。

有一次我去三星堆,朋友带我看一段土筑的古城墙,乍一看就像一条小河堤。那土城墙被切断了,并在切断的地方建了一座房子来保护它,从那切断的横断面上,可以看出一层一层不同时期、不同质地的土层,这样,就让人更加深切地体会到城墙的古老。这个道理,和“叙述在横断面上停留,并把它放大”的道理一样。

在叙述的横断面上停留与放大,是根据诗的叙述需要来取舍的,没有定式,完全取决于诗人的才华,其内容可以随心所欲地拉长、缩短或替换,只要能保障最后的叙述效果即可。

如何理解诗的陌生化(讲座提要) 陌生化

这一类充满戏剧化叙述的诗,貌似讲故事,但与布莱希特所期望的戏剧一样,不刻意把读者卷入叙述事件,不刻意吸引读者关注叙述指向的结局,而是吸引读者关注叙述的“进行”。宏观一点说,这是强调人的动机大于强调人的本能,叙述中的人物充满未知。通过这样的叙述,诗,就为读者的客观判断力提供了较大空间。

再看这首茧衣的《崔九》,这里面有两个叙述的“横断面”:

《崔九》

归隐山林的人

曾经是卞梁城里

最喧嚣的一把扫帚

在山中

他仍是习惯扫

扫雪,扫落叶

大柳树下的蝉蜕

把桃花从粉红扫成了白

他不喜欢白色的桃花

可他依旧是扫

依旧是翻开《论语》

吟几句

又合上

“归山深浅去 须尽丘壑美”

说这话的时节

距离被罢黜已是四年的光景了

今天他坐在石上

看雨落在山脉里

他不掸去膝上的落叶

不惊扰衣摺里的蝴蝶

他已经习惯

像另一块石头

那样睡去

这首诗的中间写道:“说这话的时节/距离被罢黜已是四年的光景了”。这两句,其实是一个叙述转身,以这个叙述转身为界,前面写的“在山中”的情形,即是一个叙述横断面;后面写的“今天他坐在石上”的情形,即是另一个叙述横断面。诗人正是在这两个叙述横断面上的停留与放大,完成了一首关于崔九的、极富性情的叙述。

日常与陌生,这说法靠谱吗?

以上,举了两个陌生化理论的例子,看起来“技术性”很强,让我们坚信:某种高超的叙述技术,让日常的东西在诗中变成了陌生的东西,于是乎诗意盎然了。

果真如此吗?

其实不一定!陌生化,不管你怎么去定义,按目前的诗歌理论,它归根结底是从“日常化”变过来的。既然如此,也就是说,诗人事先就知道他使用的词语意义是日常的。而事实上,你真能判断一个词语的意义是日常还是陌生吗?

举个例子。从空间上看,一个词语的意义如果在A处是日常的,在B处可能是陌生的。比如“得瑟”这个词,在东北是日常的,在四川就是陌生的。“龟儿子”这个词在四川是日常的,在东北是陌生的。照此逻辑,同样一首诗,可能四川人读了是诗,东北人读了不是诗,岂不荒谬?

从时间上看,一个词语的意义如果在A时是日常的,在B时可能是陌生的。比如“同志”或“小姐”,一时日常,一时陌生。

所以,我们通常理解的陌生化,不一定靠谱

不是陌生化理论狭隘,而是我们的理解狭隘

日常与陌生的说法不一定靠谱,并非前人的陌生化理论错误,而是我们狭隘地理解了陌生化理论。凡是经典理论,必然是活的,我们应把前人经典的诗学理论看作“生产性”的理论,根据现代汉语诗歌的特点和需要,创造性地继承发挥。

所有的陌生化理论,不管具体内容是什么,宏观上都可划为两个层次(就诗而言):一是词语层次的陌生化,这是“术”;二是结构层次的陌生化,这是“道”。这两个层次本来不可分割,完全看诗人的悟性高低。

也就是说,无论是雅各布森的“公式”,还是布莱希特的“横断面”,你若从词语陌生化的层面理解,你只是理解了“术”,不是“道”。记住,一切基于词语层面理解的陌生化理论,都是“术”,只有基于结构层面理解的陌生化才是“道”。

“词语陌生化”,即是我们对陌生化的狭隘理解,因为我们学习西方的现代诗,从源头上学,首先学会的就是词语陌生化。

一般认为,法国象征派开启了现代诗潮,大家看波德莱尔、兰波等人的诗歌语言可以知道,其语言艺术形式从根本上讲就是扭曲或变形,这就是以“词语陌生化”为主要特征的,是关于现代诗探索的初级阶段。语言的扭曲和变形传到中国,中国诗人都学会了,于是汉语也有了现代诗,但这是“术”,不是“道”。

实质上,法国象征派诗歌开启的一个关于现代诗的大道理,不是扭曲或变形的表象,而是“语言形式大于语言内容”。这才是“道”,但绝大多数中国诗人没学会,于是乎,我们看到的百年新诗图景主要是这样的:象征或意象的语言(词语陌生化),加上观念或哲理的内容(写了什么主题),如此浅陋的现代诗被中国诗人一直写到如今。

这其中原因之一,就是我们仅从“词语”层面狭隘地理解了陌生化。

“词语陌生化”与“结构陌生化”

关于陌生化的理解,应该从“词语”走向“结构”。

什么叫词语陌生化呢?简言之,就是把词语约定俗成的A意义改变成B意义。这并不是陌生化的真正奥秘。陌生化的奥秘是结构陌生化——不是把词语约定俗成的A意义改变成B意义,而是让词语避开或还原了释义性。

所谓避开,是把词语导向不可说的可能性,意义无立锥之地,始终不落在“理”上,就像马祖道一禅师所言“说似一物即不中”。所谓还原,如果词语约定俗成的意义是A,那么,它在诗歌中的意义依然是A。词语所指的日常意义原来是什么,在诗中依然是什么。

举个最简单的例子,让大家理解“词语陌生化”与“结构陌生化”的区别:

比如“麻雀”这个词,怎么让它从日常到陌生呢?如果你写“一只着了火的麻雀”、“蓝色麻雀”、“倒着飞的麻雀”,这就是词语陌生化。

如果你写“一只麻雀飞过天空/母亲拎着一桶衣裳走到河边/今年的雪,下的比往年早”,这就是结构陌生化,因为这三句诗的诗意是互相产生的,是通过诗的叙述结构产生的。在诗中,麻雀就是麻雀,而非什么蓝色麻雀或燃烧的麻雀,麻雀的日常意义进入诗之后,它的陌生化效果从结构中来。麻雀不管它是日常意义还是陌生意义,它只对诗的结构起作用,最终目的是整首诗歌陌生化。就像布鲁克斯说的“诗意产生于上下文之间”。

结构陌生化,目的不是让一个词语产生诗意,也不是让一句诗产生诗意,而是让整个一首诗产生诗意。如果你说“某句诗写得好”,这是标准的外行话。

大家可能知道这样两个概念:“本事”与“情节”。情节,就是陌生化了的本事。在诗中,基于词语的或本事的东西,都是术,只有结构的或情节的东西,才是道。

弗罗斯特讲过一句话,“诗歌情节产生韵律”,我二十岁就注意到这句话,很刺激我,但一直解释不清它的真实含义,后来我才悟出,弗罗斯特讲的奥秘就是结构陌生化。华兹华斯说,诗歌不是象征,是寓言,这句话虽然不是讲结构陌生化的,但足以证明他已悟出结构陌生化的道理。

什么样的眼睛看出什么样的结果

事实上,从亚里斯多德到什克洛夫斯基,“陌生化”的意义从来都不是限于词语意义的陌生,而是旨向了整个语言形式,正如什克洛夫斯基说的:“一个新的形式不是为了表达一个新的内容,而是为了取代丧失其艺术性的旧形式。”

从源头上看,亚里斯多德说的“惊奇”,就不仅是从词语上说的,也是从结构上说的。因为“惊奇”之说基于模仿论,有戏剧性推动诗歌叙述的意味,它一定也是指向了诗歌结构的。

从源头上看,中国古代的“比”也一样。如果你狭义地理解,“比”就是比喻一类的修辞作用。如果你广义地理解,“比”也是处理诗歌结构的。大学者朱熹,给“比”下了一个定义:以彼物比此物。朱熹的话,就未必仅是从修辞角度讲的,因为“以彼物比此物”本质上也具有戏剧性推动诗歌叙述的作用,也有结构陌生化的作用。

举个大家十分熟悉的例子,中学课本里的一首诗《诗经·硕鼠》:

硕鼠硕鼠,无食我黍!三岁贯女,莫我肯顾。逝将去女,适彼乐土。乐土乐土,爰得我所。

硕鼠硕鼠,无食我麦!三岁贯女,莫我肯德。逝将去女,适彼乐国。乐国乐国,爰得我直。

硕鼠硕鼠,无食我苗!三岁贯女,莫我肯劳。逝将去女,适彼乐郊。乐郊乐郊,谁之永号?

人尽皆知,这首诗用了“比”的手法,即用硕鼠比喻贪政,这是古人所谓的美刺手法。如果是考试题,答案大概就是这样。

现在,让我们换一个思维,来注意一个细节——大学者朱熹,对这首诗的解释与别人不同。他在《诗集传》中说,《硕鼠》表现的是“民困于贪残之政,故托言大鼠害己而去之也”。一般认为,这是朱熹对该诗主题的另一种解读。其实呢,朱熹这句话反映的,并非是对《硕鼠》内容理解的分歧,而是他与别人不同的诗歌观念。

在朱熹的观念中,《硕鼠》通过“比”的手法叙述了一个关于迁徙的戏剧性的故事,不单纯是一首象征意味的诗。也就是说,“比”在《硕鼠》中的作用不仅是提供了某种修辞,而是处理了诗歌结构。

大家不要以为我在牵强附会,俗话说,什么样的眼睛看出什么样的结果,这是在创造性地理解前人的经典,让经典活起来。其实不仅是“比”,赋比兴的道理都是这样的,今天不展开分析了。

诗,除了结构没有奥秘

诗,最大的奥秘就是结构。

当然,你也可以说诗有一万种奥秘,但一万种奥秘都可以从结构中产生。诗的任何阅读效果(笼统地说就是诗意)都可以从结构中产生。学诗,结构是本,其它是末。就像临济义玄禅师说的:“但得本,莫愁末”。

诗的标志是什么?一般人认为是诗意,从普通的理解层面讲,这是对的。但从高级的理解层面讲,诗的标志是结构,因为有了结构就有了诗意,结构是诗的核心。

叙述的标志是什么?也是结构。不要以为长诗就是叙述,其实,很多长诗根本就没有结构,不过是平行式的漫游,那种东西写的再长也是忽悠。记住:诗是向上的构筑,不是平行的漫游。修辞的堆积往往是无穷无尽的漫游,结构的奥妙才是无穷的创造。一切取决于你的理解,取决于你的眼界高低,就好比陌生化这个东西,你若低级的理解就是词语的,你若高级的理解就是结构的。

啥叫诗的结构?

结构即关系,关系有层次。浅层次的关系靠技法,高层次的关系靠心法。最基本的关系是材料关系,这是语言“意义”层面的。更上一层,是叙述策略关系,这是语言“使用”层面的,就像维特根斯坦所说,更多的时候不要问意义,要问使用。而最上一层的关系,是“诗人心气”与“语言性情”之间的关系,二者若能融为一体,即是完美的结构。这种融合靠技法不行,必须靠心法。

诗的“结构陌生化”,从技法上讲也有多层次。

首先,它通过叙述推动,向结构要诗意,而非通过意象推动,向词语要诗意。大家总是习惯性地把词语理解为日常的和陌生的,即:词典上的词语意义是日常的,诗歌中的词语意义是陌生的。这么理解比较直观,似乎是真理,其实是错觉。事实上,陌生化是从诗的整体而言的,并非是指某个词语进入诗歌之后陌生化了,而是指整个一首诗陌生化了。

结构,让整个一首诗陌生化,有各种各样的叙述策略。随便举些例子:

有的诗,句句无诗意,但其中某一句着力,一瞬间让整首诗产生了诗意,比如巫小茶的《狗尾巴草》,魔头贝贝的《冬日即景》。有的诗,句句无诗意,也没有任何一句着力,但句句互相着力让整首诗产生诗意,比如北魏的《梦见1967年的冬天》。有的诗,句句有诗意,但句句互相拆力,不给人堆积感,不貌似可以提取出警句,这也是以结构让整首诗产生诗意,比如吕布布的诗。这样的例子很多,皮旦、周瑟瑟、北魏等都是擅长叙述策略的诗人,限于时间不展开分析了,大家可以自己去搜索阅读。

结语:五个关键词和一个顺口溜

我谈诗,就是五个关键词:基本支点是“叙述”,写作立场上讲“公民”与“过程”,美学形式上讲“直接”与“可能”。

所谓诗的叙述,从策略(艺术形式)上讲,核心手法是“直接抒写”,产生诗意的关键是“结构陌生化”,文本效果是“可能性”。

以结构为诗的第一要素,通过叙述策略影响诗的结构,通过诗的结构让词语本来具足的诗意直接自然呈现,而不是像现代派早期那样对词语进行变形扭曲,这就是从“词语陌生化”到“结构陌生化”,就是弗罗斯特的“诗歌情节产生韵律”,就是布鲁克斯的“诗意是从上下文中获得的”,就是王国维的“不隔”。你若从结构层面理解了其中道理,一万个大师说的一万句经典,都不过是同样的一句话。

词语陌生化是技法,结构陌生化也是技法,更是心法。当然,结构陌生化是对诗歌陌生化的高级理解,是为了区别“词语陌生化”而说的。用佛家的话说,这叫方便。如果你真正领会了,就没有所谓高级低级的区别,词语陌生化与结构陌生化融为一体,随心所欲。如果你教条地模仿,你写的跟兰波、艾略特一样,也不过是漂亮的尸体。

最后,我给大家说一个顺口溜,结束这次交流:

诗意本来有,日常即陌生。

叙述出结构,一切自然成。

谢谢大家!

时间:2013年11月16日上午

地点:山东高密,凤凰宾馆

注:讲座资料节选自白鸦诗学随笔《叙述心法正脉》草稿

  

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